《视与听》影史百佳投票遗珠大揭秘

　　这是另一份影史101部最伟大电影的名单——只不过可能出乎所有人的意料。没有《公民凯恩》，没有《惊魂记》，也没有《让娜·迪尔曼》。

　　它们都是在本刊最近举办的十年一度的「影史最伟大的电影」投票中有且仅有一张选票的遗珠；2,000多名参与者投票提名了4,300多部电影。（对于较真的读者来说，得到一张选票的电影——比本文所提及的多得多——在严格意义上都应该并列为影史最伟大的电影榜单[结合影评人和导演评选的两份榜单]上的第1956名。）

　　很明显，纵览这份名单，可以发现电影比以往任何时候都更容易获得：大门的钥匙已经被扔掉了，同时，档案管理员和修复人员的工作成果也在通过全球的电影节巡回展出，并且转而被刻录成光盘或登陆流媒体，进而满足公众对各种类型的新电影的渴求。

　　名单上的所有影片来自六大洲（只有南极洲除外），时间跨度超过120年，就其本身而言，这份名单与我们在去年年底发布的其他名单一样，都代表了电影史上的丰硕果实。虚构与非虚构，集体制作的电影与手工制作的动画，节奏自如的喜剧与令人心碎的戏剧并存——当然还有一些无法归类的电影。

　　这并不是说这些所谓的遗珠将永远屈居低位，例如茱莉·黛许的《大地的女儿》（1991）在《视与听》2012年的投票中甚至无人问津——但它在2022年的投票中一跃进榜，位列第60名。

　　16年前，我们邀请撰稿人挑选出「被低估的、值得更多关注的」电影（见于《影史75部遗珠》，《视与听》2007年8月刊），艾米·托宾选择了芭芭拉·洛登的《旺达》（1970）——在加州大学洛杉矶分校电影暨电视档案馆（UCLA Film & Television Archive）2010年推出的修复版的助力之下，它闯进了榜单的前50名。等到我们在2032年再次进行投票时，今年的一些单票选手很可能会挤进前250名。

　　那么，为什么这101部电影只得到一张选票？也许它们鲜为人知或难以找到；也许它们被同一导演或同一电影运动的不同影片所掩盖；也许它们不是人们认知中的经典的那种影片——太不寻常、太无忧无虑、太低预算；也许它们的魅力太过标新立异。

　　为什么米开朗基罗·弗兰马汀诺把票投给了《不安》（1954），而不是罗伯托·罗西里尼最富盛名的那些作品？为什么毛利语的选集电影《8》（2017）——由艾莉莎·列勃夫推选——没有被奉为现代经典，又或者迈克·李选择的《蚊子是怎么生活的》（1912）也为何没有因其对早期动画的重要性而被视为杰作？

　　无论如何，我们希望将这些孤独的投票者的衷心推荐之作并置在一起，鼓励读者进一步深入电影史的黑暗角落，甚至重新考虑什么是「最伟大」的电影。

　　（译者注：本文推荐语未经注明的情况下，均出自投票者本人。以及，影片编号仅为浏览之便，并非代表排名位次。又及，本文许多人名/片名难以找到官方译名或网络常见名称，均采取了直译的方法，欢迎指正。）

　　对我来说，卢米埃尔兄弟的这部电影是完美的：一部微型规模上的完整电影。在40秒的时间里，一只小猫在窗台上玩着一个悬空的玩具。蹲下、前冲、扑空、抓取，这些平常的动作一气呵成，小猫最后一跃而下，消失在画面之外。整场表演以网格状的图案为背景：一扇墙加上三块玻璃，也构成了画面外部的框架。

　　同时，烟囱里冒出的蒸汽和被风吹动的树叶提醒了观众去注意影史上第一批电影中最令他们着迷的两类主题。《嬉戏的猫》以电影独有的方式玩弄时间、巧合和叙事，并利用电影式的神秘定格了一个遥远的时刻。

　　这是一部关于恶作剧触电的法式滑稽喜剧，《莱昂蒂娜的电池》的主角是大家最喜欢的淘气鬼——一个比查理·卓别林还要加倍有趣的女演员，但她仍然不为人知。在这部不可多得的珍宝之作中，莱昂蒂娜偷了一个发明家的高压电池，然后一切都乱套了。她的受害者包括两位可爱的老太太和当地的部门。神秘的「莱昂蒂娜」主演了24部令人难以抗拒的系列喜剧短片；无论为了驾驶玩具船而淹没自己的房子，还是在清洗碗碟的过程中打碎它们，她都体现了破坏性滑稽喜剧的那种乌托邦精神：为明天让路。莱昂蒂娜万岁！

　　剧情：一只蚊子感染了一个熟睡的人。片长：6分钟。视觉风格：黑白线条画。叙事风格：极度滑稽与自然主义的惊人糅合。这部短片由温瑟·麦凯绘制和执导，他是传奇性的连环漫画家（《小尼莫》，1911）和先锋动画师（《恐龙葛蒂》，1914）。在片中，蚊子脱下它的小高帽，把毒药装在一个小手提箱里，但我们也确实了解到了这只昆虫是如何完成它的卑鄙勾当的。经久不衰的早期电影杰作。观看该片时不需要配乐。

　　忘掉所有对塞西尔·B·戴米尔的关于《圣经》的史诗的印象吧，这部世界上最受欢迎的歌剧的早期银幕版本，尽管是「无声的」，但比大多数舞台版本都更引人注目。

　　未来的大都会歌剧院明星格拉汀·法拉（当时她还没有唱过这出戏）的轰动性表演、加州的绝佳取景和真正悲剧性的结尾，都是非凡的。可以的话，尽量找从戴米尔本人上色的拷贝洗印出来的版本观看，其原始配乐由吉利安·安德森指挥。令人惊讶的是，这只是活力爆棚的戴米尔在来到好莱坞的第一年内执导的14部电影之一。

　　《迈尼蒙坦特》是由迪米特里·凯萨诺夫执导的诗意的巴黎街头戏剧，拥有影史上最令人眼花缭乱和最骇人的开场镜头之一。因某场血腥的暴力事件沦为孤儿的两姐妹来到了巴黎，并在与片名同名的街区中遇到了更多潜伏着的危险。《迈尼蒙坦特》在不到40分钟的时间里讲述了一个令人心碎的故事，使用了从蒙太奇剪辑到双重曝光等一系列印象主义默片技术，叙事省略，没有插卡字幕，保留了一些令人不安的模糊之处。难怪宝琳·凯尔将这部凯萨诺夫的第二部电影列为她的终生最爱。

　　在这部令人心碎的前《海斯法典》时期的情节剧中，一位生活在纽约的移民女演员与儿子分开，因为她整日醉醺醺的丈夫将他们的孩子卖给了一个富有的家庭，多萝西·阿兹娜的镜头既坚定又轻巧。这部电影在现实主义和奇思妙想之间取得了平衡，以智慧、幽默和关怀使其人物更为人性化。

　　省略是无礼的，动作既是残酷的、也是温柔的，阿兹娜的每一个镜头都以人文主义的关照来描绘其人物，这种模糊性导致情感不可避免地迸发。当莎拉知道自己失去了儿子，并被问到她接下来要做什么时，她的回答超越了其局限，带着绝望者的勇敢自信和古典电影的苦涩甜蜜：「我将等待。」时间让莎拉（和多萝西）在这个卑鄙、美丽和愚蠢的世界上赢回了她们应有的地位。

　　如果说拉乌尔·沃尔什的动作片充满了诗意，那么他的喜剧片则充满了混乱——其典型例子就是这部前《海斯法典》时期的奇迹之作，在片中，一个纽约（斯宾塞·屈塞饰）努力维持自己管辖的地区的秩序并赢得一个金发女服务员（琼·贝内特饰）的青睐。这是一个疯狂的、喧闹的故事，充满了对富人的蔑视；无产阶级的气息贯穿于其深焦摄影（如果没有看35毫米胶片的版本，很容易错失最佳的视觉效果）。沃尔什将粗俗的笑话变成了谦逊的艺术，嘲弄着这个世界。这部影片既关乎于电影的娱乐性，也关乎于电影的艺术性。

　　编者注：这是四部20分钟短片中的第一部，由编剧兼演员W.C.菲尔兹和派拉蒙的传奇喜剧制片人马克·森内特合作完成。这是一个关于暴躁牙医的尖利牙齿的故事，它显然对纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼产生了不小的影响，他在选票中对此片的短评为：

　　这部早期的有声电影是30年代上海电影业的巅峰实验之作，也是伟大的演员袁牧之的导演首作，他最著名的作品是《街头天使》（1937）。

　　兴奋不已的乡下人在等待前往上海的火车时，看到了这座城市万花筒式的风貌，这场戏体现了电影的可能性：社会现实主义、动画、歌舞、悲喜剧、关于社会阶级爬升的讽刺以及关于声音的插科打诨，等等。袁牧之显然了解维尔托夫、爱森斯坦和好莱坞电影，但这仍然是一部令人震惊的原创作品，也是一部极富创新性的左翼艺术作品。

　　《塞萨尔》是马塞尔·帕尼奥尔的「马赛三部曲」中的一个异类。该片发生在《马里乌斯》（1931）和《芬妮》（1932）所叙述的事件的20年后，是三部曲中唯一一部非舞台剧改编的影片，也是唯一一部由帕尼奥尔亲自执导的影片。

　　就这些受人喜爱的人物而言，似乎时间并没有改变他们分毫。以酒吧老板塞萨尔为首的码头居民仍然吹着海风，而曾经年轻的恋人马里乌斯和芬妮已经完全屈从于之前的决定。但是，风出乎意料地搅动了这个世界。帕尼奥尔将电影院向外部空间的城市开放；你几乎可以闻到海风的味道。

　　甚至还有一组跟踪镜头，跟随着身材魁梧的塞萨尔爬上陡峭的山坡，当时他手里拿着帽子，为了一个生病的朋友去找牧师。摄影机给人的感觉很沉，仿佛它可能会垮掉并滚到山下。但是，就像从未中断过沉重的步伐的塞萨尔一样，镜头异常坚定。时隔多年，这部电影似乎坚持认为，改变是可能的。

　　《指点乒乓》是曼努埃尔·德·奥利维拉的首部作品，拍摄于1941年第二次世界大战期间。它可以被看作是新现实主义的先驱——鉴于其非专业演员的选用、对波尔图贫困街区居民的关注以及在城市河边地区的取景。这部影片结合了几种电影流派的影响：苏联导演的快速剪辑，德国表现主义的夜戏中的影子和法国诗意的现实主义。

　　但《指点乒乓》的重要性远远超出了它的形式创新：从1932年开始，葡萄牙一直处于安东尼奥·萨拉查的统治之下，而他完全不容忍颠覆性的内容。为了逃避政权的审查，奥利维拉巧妙地将一个的故事移植到童年的世界中，隐蔽了其不敬的内容，从而将这部影片变成了一个独特的研究对象。

　　作为一部具有挑战性的电影，《中途客栈》经常被视作英国恐怖片的一个典范。然而，更准确的说法是，它是一部出色的伊林原创作品，融合了群体社会剧、精神和哲学探索以及二战宣传。当一群不相干的麻烦人物聚集在威尔士的一家旅馆时，影片逐渐揭示了这个地方是一个经历创伤后进行转变的超自然空间。

　　二战背景至关重要，但这部影片的伟大之处在于它仍然能消解现代观众的焦虑：在疫情期间重新观看，《中途客栈》对停滞式时刻的唤醒显得格外有力。影片游离于现实主义和幻想之间的边缘领域（迪尔登的长期创作伙伴、艺术指导迈克尔·雷尔夫居功至伟），它对「时间停滞」的价值的探索一如既往地引人共鸣。

　　这是一部由罗伯特·米彻姆、理查德·哈特和葛丽亚·嘉逊等人主演的电影。它的预算很高，制作也很麻烦。每换一位导演，它的成本就会不断翻倍。乔治·库克是其中一员，还有茂文·勒鲁瓦、杰克·康威和维克多·萨维勒——他们都是好导演。但他们又都很愚蠢，以至于纷纷不想让自己的名字和这部作品挂钩，因为它太过疯狂。

　　它的故事写得很好——谈到疯狂，我想布努埃尔会很高兴把自己的名字留在本片的演职员表里。同时，它可能与我的名单上另一部布努埃尔的作品《呼啸山庄》（1954）十分相近。

　　《旧情难却》充斥着疯狂的爱，但奇怪的是，它是一部美国电影，所以它的中心是罗伯特·米彻姆那种悠然的气质。它不像墨西哥式的浪漫肥皂剧，也没有弥天的大火。它有的是一位很酷的男主角，但他在某种程度上也很疯狂，并营造出了有趣的紧张关系，再加上不止一个而是四个导演从影片中剔除了自己的名字的疯狂之举——我不知道，这背后可能有更多的故事。这部电影线.《肉体的恶魔》（Devil in the Flesh）

　　与《欲海情魔》（1945）和《银海香魂》（1946）一样，《作茧自缚》见证了琼·克劳馥最好的表演之一。这部影片以倒叙的方式讲述了她的角色路易丝陷入疯狂的故事。一开场，她就被送进了精神病院。这些场景是在清晨拍摄的，美国似乎从来没有这么暗淡或毫无情调。而且在开场段落的大部分时间里，镜头都是主观视角，直到揭示出路易丝患有严重的精神病。

　　影片中最棒的情节是在半程过后不久，路易丝和她的继女去听音乐会。路易斯提前离场，但随后在想象中与继女对峙，并且失手杀了她。另一个精彩的片段出现在开头，路易丝与凡·赫夫林扮演的大卫有染。这一幕是以轻松的浪漫主义手法演绎的，但却暗含着更深的黑暗色彩。克劳馥的表演线.《奥莉维娅》（Olivia）

　　杰奎琳·奥黛丽在30年代曾是G·W·帕布斯特和马克斯·奥菲尔斯的副导演，在《奥莉维娅》中，女主角奥莉维娅是一所女子寄宿学校里的风云人物，她是课堂、权力和交织的网络的中心。奥莉维娅的性欲被学校的女教师朱莉小姐（艾薇琪·弗伊勒饰）唤醒。影片的精彩之处在于对少女绝望的笨拙的刻画。这部电影在当时被认为是离经叛道的，如今看来则点出了关于权力滥用的问题，但它保持着客观的态度，并对教育机构进行了生动的呈现：一个萌发的重要场所。

　　亨利·金是一位值得信赖的合同导演，他的职业生涯跨越了古典好莱坞时代，并主要在福克斯旗下工作。他的作品并非不被认可，但时至今日，他没有得到同时代的名导那般的声誉。然而，没有一部战后的好莱坞电影能够像《新潮试情》那样，成功地捕捉到美国理想主义的悲剧性复杂因素。大卫·林奇说，这是他记忆中看过的第一部电影。这部电影没有任何道德说教，它是对家庭赖以建立的自我主义梦想的控诉；是对被所谓的引导之光笼罩在黑暗中的小镇生活的描述。

　　根据西奥多·德莱塞的小说改编的电影中有两部杰作：乔治·史蒂文斯的《郎心似铁》（1951）和威廉·惠勒的《嘉莉妹妹》。这两部电影，和几乎所有伟大的美国电影一样，都是关于阶级的。当你在社会中向上流攀升时，你需要远离原来的日常，但当你终于到达高处时，得到的只有损失。

　　19世纪末，芝加哥一家餐馆的老板乔治·赫斯特伍德（劳伦斯·奥利弗饰）因为他对鞋厂的工人嘉莉·米伯（珍妮弗·琼斯饰）的狂热的爱而撕心裂肺，生活也随之被摧毁了后者梦想成为一名歌舞女郎。一个人走着上坡路，另一个人则向下滑坡。奥利弗奉献了他一生中最伟大的银幕表演。

　　如果你想看一部情节剧，就选这部吧：演而优则导的田中绢代带着这部电影参加了戛纳电影节，影片将一位女性置于战后废墟般的东京（不仅仅是这座城市，还有生活于其中的人）的最显眼位置。我对这部电影的喜爱与同时期的好莱坞电影和英国电影一样——这句话或许同样适用于《相见恨晚》（1945）？也许吧，但田中绢代的这部电影更黑暗。它对当时的日本有着非常深刻的洞察，并将一个女人置于一个迷失的社会的中心——她身上带有来自一个战败国家的阴影。片名「恋文」是指女人写给离去的异国恋人的情书。田中的电影正在被重新发现，部分归功于马克·卡曾斯在2018年拍摄的优秀纪录片《女性电影人：一部贯穿电影史的新公路影片》，所以我们未来应该有更多机会看到这部作品——并且更好地欣赏这位导演。

　　如果说罗西里尼的「孤独三部曲」（《火山边缘之恋》，1950年；《一九五一年的欧洲》，1952年；《游览意大利》，1954年）的特点是人物与周围环境之间的关系非常紧密，那么在《不安》中，慕尼黑的风景反而沦为一个纯粹的叙事框架，作为某种内在景观而出现。这表现在一只实验鼠的心跳图所包含的隐喻中——在制药实验室拍摄的一个场景中，罗西里尼在心电图纸上「画」出了一座山脉的天际线。在《不安》中，人们不可能指望有任何一种来自现实的安慰或干预或奇迹：艾琳（英格丽·褒曼饰）、阿尔伯特（马蒂亚斯·维曼饰）、埃里希和约翰娜都体现了真正绝望的孤独。《不安》也许是这位现代主义大师最黑暗、最绝望的作品。

　　在印度尼西亚历史上最困难的时期之一，乌斯马·伊斯梅尔成立了印尼民族电影公司（Perfini），制作具有明确愿景的电影：讲述后殖民时代印度尼西亚青年的故事。《戒严夜》（1953）是他最重要的作品之一。在这部影片中，前自由战士伊斯坎达尔（A·N·阿尔卡夫饰）面对着印度尼西亚领导层掌权下的痛苦现实，并努力重新适应一个仍处于宵禁状态的城市——万隆。和许多人一样，我认为本片的编剧兼导演乌斯马·伊斯梅尔、摄影师马克思·德拉和艺术总监查利德·阿里菲恩是印尼「新浪潮」的初代成员。这部影片充满了真实的人物形象，有效地运用了场面调度，并适当地借鉴了新现实主义的风格。

　　说到希腊电影和米哈利斯·卡科伊亚尼斯的作品，《意外之财》往往被忽视，他随后的电影《斯特拉》（1955）、《黑衣姑娘》（1956）和《希腊人佐巴》（1964）都表现出悲剧的倾向，这与他1954年的出道之作的轻浮风格大相径庭。影片以一张被盗的彩票和因其争吵的索赔者为中心，埃莉·兰贝蒂和迪米特里斯·霍恩的角色仿佛势不两立，但两人令人印象深刻的表演将一个简单的故事变成了一部快乐而苦涩的浪漫喜剧。

　　这也是对经历了轴心国占领、饥荒和内战的恐怖后重获新生的雅典的狂想曲式颂扬。20世纪50年代，希腊从灰烬中涅槃重生，但在接下来的十年中，又被军政府压制得抬不起头来。在这种历史背景之下，作为一部夹在国家灾难之间的电影，《意外之财》可以被看作是对轻逸的渴望。然而，在其看似轻松的表面下，隐藏着一些裂缝，预示了卡科伊亚尼斯后来拥抱的黑暗——特别是他的「希腊悲剧三部曲」。

　　电影史不仅仅是关于电影的历史；一部电影的文化接受程度和它的美学价值一样值得关注。在这个意义上，韩滢模的《自由夫人》是韩国影史上的一部杰作。在1956年上映时，一个已婚妇女追随自己的的故事令许多观众震惊不已，以至于它成为了一种文化现象。这部影片在朝鲜战争结束三年后就上映了，它有许多引人注目的地方，包括大胆的运镜、挑衅性的台词（「你需要享受生活！」）和精湛的演技。尽管影片的结局很保守，但它通常被视为韩国电影中最早的女性主义作品之一。

　　《幻术之城》打破了许多陈规。在它之前的电影都用程式化的方法来描绘神灵。但《幻术之城》另辟蹊径，使神灵变得可亲，而不是可望而不可及；例如，扮演神灵的演员说话很随意，而不是以书面式的梵文言语。令传统主义者感到震惊的是，观众很喜欢这样的风格。

　　编剧们还引入了一系列新词，并且最终成为了文化和日常语汇的一部分。虽然影片的人物来源于《摩诃婆罗多》，但剧情完全是一个虚构的社会故事，它是第一批这样做的电影之一。

　　影片以超过以往的演员阵容和预算规模进行了拍摄，这对当时的印度电影来说是一次不朽的突破。某些特效和镜头仍然会让现代观众感到震惊——在那个年代，这样的电影究竟是如何制作出来的。

　　《幻术之城》的剧本以及它关于多个角色之间的冲突的处理，简直是惊人的。影片中的许多歌曲仍然出现在很多人的播放列表中。通常情况下，介绍人物并确立他们之间的关系需要花费大量的银幕时间，但雷迪仅用一首庆祝歌曲就完美地完成了任务。

　　不久前，我让家里的孩子们看了这部电影。他们时不时发笑，眼睛都不眨地坐着看完了整部电影。今天的一代人能够被这样一部近70年前的电影所吸引，证明了它是永恒的经典。《幻术之城》是印度有史以来最伟大的电影。

　　早在《生命之书》（2014）和《寻梦环游记》（2017）等动画普及亡灵节的庆祝活动之前，导演罗伯托·加瓦尔东和摄影师盖布瑞·费加洛就已经研究了这一传统以及墨西哥文化与来世的特殊关系。马卡里奥（伊格纳西奥·洛佩斯·塔尔索饰）是一个饥饿的农民，梦想着独自一人吃下一整只火鸡，他结识了化身为另一个卑微的人的死神，后者赋予了他神奇的治愈能力。几年后，在一个视觉华丽、叙事巧妙的场景中，所有人的生命都由山洞里的一支蜡烛代表，死神告诉他，凡人的存在是脆弱的。作为墨西哥第一部获得奥斯卡提名的电影，《马卡里奥》仍然是一则具有里程碑意义的寓言。

　　《区别》是一部常识告诉你不可能存在的电影：一部在佛朗哥统治下拍摄的公开的同性恋电影，在其制作或发行的任何阶段都没有受到审查干预。诚然，《区别》并没有明目张胆地展示其同性恋（潜）文本：舞者、编舞师兼编剧阿尔弗雷多·阿拉里亚让他在片中的角色阿尔弗雷多在很多方面都偏离了社会规范，其中就包括一种绝世独立的男性气质。但就当时的西班牙电影而言，《区别》在形式上也是一个独特的案例：它是一部成熟的好莱坞风格的歌舞片，这使它与本土各种类型的音乐片格格不入；此外，它是一部以严格预算完成的先锋之作。它令人瞠目结舌。它让人头脑发热。它是独一无二的。它是一个线.《拳击运动员的悲歌》（Requiem for a Heavyweight）

　　《拳击运动员的悲歌》是那种让你完全措手不及的电影。影片的主角是大山（安东尼·奎恩饰），一个即将结束其职业生涯的拳击手，以及他欠了黑帮钱的经纪人麦什（杰基·格利森饰）；这两条线不可避免地交织在一起，从一开始以年轻的穆罕默德·阿里为主角的战斗场景，你就被直接推入了影片的世界。

　　导演芹川有吾精炼的艺术眼光带来了一种纯粹的美。须佐之男不仅勇敢，而且还能纵情哭泣超过一分钟——这是一种格外勇敢的行为! 这让我想起了高畑勋的《辉夜姬物语》里公主在月光下的森林中奔跑的一个绝佳镜头。高畑勋也是这部电影的副导演。

　　莫尼切利这部关于工人运动诞生的史诗般的悲喜剧，是对他最钟爱的主题的一次最佳处理：一群人为了一项共同的事业走到一起，却以失败告终。这部电影的规模宏大，以极富质感、细腻的现实主义和狄更斯式的角色刻画为特点，尤其是马塞洛·马斯楚安尼扮演的复杂、态度暧昧、讨人喜欢的非英雄式教授。

　　作为科学哲学纪录片领域的早期作品，《人与星辰》通过一个孩子徜徉在抽象的结构现象中的形式，思考了宇宙和我们在其中的位置。影片由天文学家哈洛·沙普利担任旁白，他也是影片所改编的原著的作者——故事取材自他对宇宙学、关于我们对空间和时间的认识、行星甚至是元素周期表的独特观点。它为科学和星尘的信徒提供了一些慰藉。

　　这部影片是受东京警视厅的委托，宣传1964年东京奥运会前交通安全的重要性而拍摄的。为了筹备奥运会，日本不仅建造了大量体育设施，还翻修了整个城市的基础设施，包括大规模的高速公路和世界上第一辆头列车。在一个道路纵横交错的全新城市中穿梭是很危险的，尤其是对于土本典昭所关注的出租车司机来说。

　　作为一种曝光和共情的行为，《纪录：在路上》描绘了超速交通和自动信号所带来的可怕的时空压缩，它们以其高效和控制的特质重新组织着城市。土本典昭使用了倾斜的、高对比度的镜头和不连贯的剪辑，将这个加速时代日常生活的疏离和断裂具体化。穿插在马路上的动作镜头之间的是一个年轻出租车司机带着低工资和高压力回家的场景。当东京宣布大兴土木和增长经济时，土本典昭记录了车祸和社会苦难。可想而知，这部电影激怒了警视厅厅长，从而被搁置了。

　　土本典昭在拍摄《纪录：在路上》时与一个司机工会进行了合作，并将这部电影作为化和赋权的工具来分享。这种结盟性是土本典昭整个职业生涯的特点。

　　《向导》是导演维杰·安南的一部歌舞片杰作，根据R·K·纳拉扬的书改编。影片由戴夫·安南和神秘的瓦希达·拉赫曼主演，讲述了一个导游和一个考古学家的妻子之间的爱情故事，两人通过彼此找到了更高的人生目标。《向导》对于歌舞形式的利用不仅仅是为了娱乐，而是为了探索人物内心的荒野，每首歌都很美。

　　希特尔是1962年《奥伯豪森宣言》的签署者之一，《平行街》是他唯一的长片。这是一部引人入胜的、非同寻常的奥德赛，将全球各地拍摄的纪录片片段与奇异的、卡夫卡式的审判相结合。其结果是一种存在主义风格的散文电影。

　　这是所谓的「吉尔吉斯奇迹」——即吉尔吉斯斯坦1960年代至1980年代的电影黄金时期——的代表作之一。牧羊人巴凯必须离开他的山区牧场，因为苏联当局要在那里修一条路。苏联政权的特点体现为两个关键词：「建设」和「摧毁」：在苏维埃帝国处于建设中的同时，吉尔吉斯斯坦正在崩溃。

　　这部电影只放映了几天，就被禁了近四分之一个世纪。据传闻，保加利亚社会主义政府对影片中的驴子形象的隐喻感到不快，认为这是在讽刺党的领袖。宾卡·哲列亚兹科娃并不是一个以讽喻风格而闻名的电影导演，但《拴线世纪最重要的超现实主义电影之一而幸存了下来，既有着很重的象征意义，又穿插了轻快的幽默。

　　这部城市交响曲将独立后的摩洛哥持久的诗意、激进、实验和音乐节拍镌刻在每一个镜头中：这是摩洛哥电影的标杆之作。受到吉加·维尔托夫、让·维果、鲍里斯·考夫曼和沃尔特·鲁特曼等人在二三十年代拍摄的实验电影的启发，布阿纳尼和其他人开始制作一部不受国家干预的电影诗，以颂扬卡萨布兰卡真实面貌的鲜活记忆，从北非原始居民区的黎明到现代大都市的正午。

　　将这么多不相干的时刻串联在一起的电影本身就是一种艺术，自由爵士乐（奥尼特·科尔曼、阿奇·谢普）和当代名曲（詹姆斯·布朗、比利·乔·罗亚尔）的巧妙交织带了某种乐趣。这是一部随着每次观看都会显示出更强大能量的伟大电影。

　　如果不关注巴西新电影运动，就无法完全了解世界电影。然而，没有一部巴西新电影——即使是像格劳贝尔·罗恰的《黑上帝白魔鬼》（1964）这样著名的电影——出现在《视与听》影史最伟大电影投票的前250名榜单之上。在所有的巴西新电影中，《丛林怪兽》因其在形式方面的杰出表现而在我心中占据了一席之地。这个故事的主角是一个黑人奇迹男孩，他从巴西的丛林奔赴到里约热内卢的旅程中，肤色在黑白之间变幻，它是一部集喜剧、幻想和悲剧于一身的故事，也是关于巴西人、所有普通人以及他们永不满足的贪欲的奇妙寓言。扮演男主角的戈兰德·奥特洛是一位传奇人物，这部电影让他的天分得以完美发挥。

　　我们都曾在某一时刻被生活和爱情所挫败。我们曾经狂放不羁而又沉默寡言，经历过糟糕的迷失和可憎的笃定。我当时并没有意识到，但这部电影给了我勇气去自省——作为艺术家和普通人的身份。《靓女别哭》的女主角朱莉在婚礼前夕拥抱自由，转而跟随她所爱的男人加入了一支巡回演出乐队。这是一个关于反叛的内敛故事，有着不显山露水的大胆以及不折不扣的线.《英雄炼狱》（Heroic Purgatory）

　　投票者：托尼·佩利大卫·林奇在史蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》（2022）中扮演的约翰·福特非常有趣，他谈到：「当地平线在中间时，无聊至极。」没有其他导演能像日本新浪潮实验导演吉田喜重那样，在其令人困惑的先锋经典《英雄炼狱》中利用画面的顶部和底部来达成更令人兴奋的效果，即做到福特所标榜的「有趣」。每一个片段都是通过运镜和空间的使用进行的令人眼花缭乱的调查，有着吉田式的独特构图，同时也勾勒出吉田对中心故事情节的深切关注——激进主义的失败——他也为他的夫人、影片的女主角冈田茉莉子精心创作了一首赞美诗。

　　投票者：阿彼察邦·韦拉斯哈古布鲁斯·百利的所有电影都是我的心头好。《快比利》是他庞大沉思性作品的重要部分。它既私密又公开，既宏大又微观。每格胶片都适得其所。迈布里奇的马复活了，经历了死亡、重生和再次死亡。我非常欣赏他试图通过转变来描绘宇宙的联系，这需要进入一个清醒的梦境。这部电影传达了自由，但我相信它也表达了他对如此依附于影像和记忆的挫败感。也许这部电影是驱除或质疑作为影像创作者的困境的一种手段。

　　投票者：彼特·契尔卡斯基对我的电影影响最大的有两个人：彼得·库贝卡，他教会了我单个画面的价值；以及帕特·奥尼尔，他向我展示了叠加的无限可能性。

　　我第一次看到帕特的16毫米胶片电影是在1980年代初，当时我还在柏林读书。在这些作品中，《运作良好》是我的最爱。各种叠加的移动影像——主要是拾得片段和抽象的彩色图案——融合在一个大熔炉里，展示了电影艺术的独特性。它不可能通过任何其他媒介呈现出来！

　　《梆！梆！》是巴西边缘电影的基石，而且用导演自己的话说，这是一个「毛式风格的侦探故事」。当我在一场向这位去世不久的导演致敬的影展上观看这部电影时，我并不知道这两个背景知识。这是一次幸运的、计划之外的观影，这部电影难以预料的节奏似乎奇怪地熟悉和直观；在某一刻，我心想：「这部电影唯一可能改进的方式是，绑着摄影机的汽车能移动起来」——它确实动了！这部电影几乎不可能被概述，它是那种典型的比任何新电影都更新鲜的老电影，并提醒了我还有多少东西需要去发现。

　　投票者：若昂·佩德罗·罗德里格斯盖·吉勒斯似乎是所有电影史上最不为人所知但又最伟大的导演之一。是不是因为他偏离主流的性取向，与同时代充满直男气息的法国新浪潮相冲突？他是一个比特吕弗、侯麦、里维特或夏布洛尔更好的导演，但仍然被不公正地遗忘。吉勒斯在1996年死于艾滋病的并发症；他当时只有57岁。

　　《屡次缺席》可能是他最具代表性的作品。一部剪辑与韵律、音乐与沉默、情感与死亡相契合的电影。它有着黑暗而清澈的美。它让我默默无言，泪流满面，让娜·莫罗演唱的主题曲的歌词一直回荡在我脑海之中：「荒芜的海滩/惰性的肢体/生活的厌倦/潮湿的眼睑/我聆听你惊恐的心...」。

　　投票者：奎氏兄弟（史蒂芬·奎/狄莫瑞·奎）《石婚》由两部根据扬·阿加比塞努（1882-1963）的著作改编的中等长度的影片组成，故事发生在上世纪初的西喀尔巴阡山脉。这两部电影通过约瑟夫·德米安的黑白摄影和对影像的奇异力量的信念，与几乎完全没有文字的极简主义叙事相辅相成。

　　两部影片都呈现出强烈的悲剧色彩，其基调更接近于民谣。由嗓音尖利的多林·利维乌·札哈里亚演唱的歌曲，伴随着一段仿佛不食人间烟火的女声合唱，几乎将这部影片提升到了神话般的层面——即揭示了何时、如何和谁人会死。这部电影是罗马尼亚影史上的经典之作，于1972年在戛纳电影节影评人周单元上进行了放映，后来被纽约现代艺术博物馆购买了版权。

　　投票者：威廉·普罗特尼克在反对巴西统治（1964-85）的电影中，《影像》虽然无声，却最响亮。通过一系列抽象的手势和对身体的暴力行为，再加上爱森斯坦式的实验性蒙太奇，它直面了政权的残暴和对所有反对者施加的沉默。完成《影像》之后，菲略的电影屡屡受到审查，他带着藏在箱子里的16毫米拷贝回到了巴黎的生活。人们一直认为它已经遗失，直到2014年，里约现代艺术博物馆的何塞·昆塔尔和埃尔纳尼·赫夫纳在法国实验电影机构「青年电影公社」（Collectif Jeune Cinéma）发现了它。

　　投票者：玛鲁薇拉·马特利在《白鸽》即将公映的一个月前，智利迫使鲁伊斯海外。这部电影原本被认为已经遗失，在沉寂了近20年后被发现并发行。影片根据一部右翼小说改编，讲述了一个关于贫穷少女爱上上流社会富家子弟的罗密欧与朱丽叶式的故事。

　　鲁伊斯对这部小说进行了解构，将其背景设定在萨尔瓦多·阿连德上台之后，并以他特有的讽刺和他的克里斯蒂安·桑切斯口中所谓的「对角线」思维，观察到了各种立场的碰撞。作为鲁伊斯的早期作品之一，这部影片展示了他对语言的永久实验，以及他对形式方面的大胆、迂回和偏离的热衷。

　　《第一公敌》是豪尔赫·桑希内斯为了逃离玻利维亚军事统治而处于状态时在秘鲁拍摄的，是拉丁美洲电影的最佳范例。在这部对真实事件进行虚构描述的影片中，一个原住民农村社区在其中一个农民被他的地主谋杀后，加入了游击队，与压迫者作战。对桑希内斯来说，电影只能作为一种集体经验存在。因此，他在创作过程的所有阶段都与社区保持着密切合作，并开发了一种后来被公认为「游击式电影创作」的方和审美。50年后，这部影片仍然是电影作为（并非被动的）参与式经验的最有力的表达。

　　投票者：舒巴拉·古普塔拍广告出身的导演夏姆·班尼戈尔的首部银幕作品为印度电影带来了根本性的转变：它为过去被归为「社会主题」的电影注入了强烈的意识。种姓制度上层阶级的压迫和挑战其霸权的「英雄」是班尼戈尔早期作品中反复出现的主题（次年他拍摄了同样极具震撼力的《愿望》），但《籽苗》创造了一种新的电影——来自印度电影和电视学院的训练有素的演员纷纷亮相，他们开始渴望好的作品以及合适的导演。

　　投票者：阿德里安·马丁在伟大导演的名单中，斯蒂芬·德沃斯金（1939-2012）肯定是最被忽视的人之一。他的作品总是难以归类：抽象但并非完全没有叙事性；高度个人化但也有深刻的性；形式严谨但也情感也十分直击人心。德沃斯金不喜欢被贴上「残疾电影人」的标签，但在他令人痛心且私密的作品《残疾》中——这是他与演员卡洛拉·腊妮尔的关系的重演——他毫不犹豫地展示了自己身体和心理层面遭受的挑战所带来的损耗和撕裂。一部十足的杰作。

　　投票者：克里斯托弗·胡贝尔1968年，出生于奥地利的反法西斯主义者君特·彼得·斯特拉舍克（1942-2009），在和其他参与活动的学生一起被柏林德国电影电视学院开除后，开始了一项大规模的研究项目，聚焦于一大批电影人逃离纳粹德国而陷入生活的浪潮。

　　他长达五小时的纪录片《纳粹德国的电影移民》（1975年在德国电视台分五集播出）至今看来仍是无与伦比的，是关于这一主题的重要电影作品，具有非同寻常的智慧、洞察力和不妥协态度。它对幸存者的罕见采访堪称无价的宝库，但还有一个更深层次的意义——影片最后，同为电影人的著名导演弗里茨·朗引用了诗人鲍利斯·冯·蒙希豪森的文字：「而他终于得以回来时/他成了故乡的陌生人。」

　　投票者：朱利安·罗斯《嘴对嘴》完全将我吞没了。但观看它也感觉像是在和它一起呼吸。韩裔美国艺术家车学庆的8分钟视频是一首关于母语和离散的视觉诗。在对书面英语和韩语进行了耐心的切换之后，视频变成了静态画面，一张嘴似乎在发音，但听不到任何言语；相反，流水和风的声音填充着整个声景。充满噪音的画面聚焦于一张嘴；和卑微每时每刻都并存着。车学庆以简单的元素让我们沉入情感的深井之中：家可能在远方，但永远与我们同在。

　　在他的家乡贝尔格莱德，柳博米尔·西姆尼奇最为人熟知的身份是特立独行的主题摄影师，他在70年代也手工制作了几部精彩的超8毫米胶片短片。他的拍摄方法十分艰苦，在几年内断断续续地进行拍摄，并在镜头内进行剪辑，随机倒带以形成乱序的多次曝光。《坏女巫格蒂》主要采样了电视广播（包括1974年的《马勒传》和1966年的《神奇旅程》，以及蒂娜·特纳的综艺节目），它的九分半钟以爱神之子（由范吉利斯领导的前卫乐队）的两首曲目作为配乐——第一首萦绕于心头，第二首让人随之摇摆。据报道，在西姆尼奇于2021年去世（79岁）后，这部野性且不妥协的精湛作品很少被放映，正在进行修复。

　　投票者：德维卡·吉里什科菲的这部作品经常被视为第一部由原住民妇女执导的纪录片——这一殊荣与其说是对她的褒奖，不如说是对澳大利亚电影的称颂。但是，就算《我作为原住民的生存》是昨天拍就的，它仍然会给人以一种开创性的感觉。科菲一开始就大胆地讲述了她的部落——穆鲁瓦里族（Muruwari）的历史，以及该部落所遭受的殖义攻击；然后，她把如何在丛林中生活的重要知识传授给她所在社群的孩子；最后，她宣布：「我不会以白人的方式生活——这是我埃西·科菲亲口说的。」在不到一个小时的时间里，她展示了电影的迭代：作为对过去的纠正，作为对未来的存档，以及作为在当下插上一面旗帜的挑衅。

　　投票者：萨莉·简·布莱克《女儿的仪式》从不撒谎。米歇尔·希特朗将重新拍摄的家庭电影和两位成年女性的表演拼接在一起，让观众按照自己的意愿进行解读。这部电影用记忆和感知再现了我们的经验，而这些经验被父权制社会造成的创伤所扭曲，迫使我们质疑在观看经验和更广泛的范围内所看到的东西。它使用女权主义式的镜头挑战了我们对母性和家庭的资本主义叙事的假定——以及关于媒体的假定——这使得这部电影在今天尤为重要，因为四十年前的谎言继续笼罩着这个社会。

　　投票者：罗伊·格伦德曼《那不勒斯王国》是散文电影和小说的独特融合，是我见过的记录历史的最具创新性的方法之一。施罗德的所有电影都是伟大的艺术，但这部电影因其融合了他的主要艺术倾向而脱颖而出：对艺术（歌剧、古典音乐、电影、戏剧）的热情；捕捉人类尊严的酷儿感性；对妇女历史苦难的敏锐体认；以及对世界和历史的细腻理解。《那不勒斯王国》将所有这些巧妙地编织在一起，成为关于一座城市及其历史的最复杂、最具启发性且最美的电影之一。

　　投票者：乔纳森·阿里1953年，英属圭亚那殖民地选出了其第一个进步的内部政府。在英国，温斯顿·丘吉尔的政府确信（没有证据）这个政府与苏联有联系，因此废除了该殖民地的宪法，监禁了其，并发动了一场军事入侵。

　　《恐怖与时代》由康奈尔大学初执导筒的电影小组集体制作，是一部关于1953年事件的纪录片，也是一部由档案材料、证词和富有想象力的片段组成的马赛克式迷人作品，以独立时期的圭亚那伟大诗人马丁·卡特的诗句为背景。它与第三电影范畴中的「解放电影」同样值得被人们所熟知。

　　投票者：亚历山大·科贝里泽不可能找到一部与《图舍季的牧羊人》相似的电影；它是所有人梦寐以求的最纯粹的电影。这部电影有清晰的故事，但如果你试图复述它，反而会对影片本身一无所知；它有清晰的电影语言，但如果你要分析它，就会注定失败。这部电影长达240分钟，每一秒都具有高度的现实性和梦幻性。就像天体物理学一样，它试图以小见大，反之亦然。

　　影片以一些粗粝的外景镜头开始，然后我们跟随某人进到室内——你突然面对一个如此真实的家庭，他们的生活并不是发生在银幕之上，而仿佛是影院本身，一部不需要戴眼镜的3D电影。那个强横的父亲，如此真实和熟悉……你所感受到的是一种绝望的冲动，想要逃离这个家庭和他们时髦的公寓，以及那张似乎让人身临其境的餐桌。贝拉的手持镜头越拍越近……你会觉得自己是那个疯狂父亲及导演本人的又一个受害者，他们在不知觉间就进入你和其他人的大脑。

　　我从来没有这么想离开像这所房子一样的地方。叙事、纪录、实验——这些词对描述这部我永远不会忘记的电影都无济于事。它是某种可以作为大规模杀伤性武器的核心家庭；也是所有生命和戏剧的起源和湮灭。

　　僧侣、飞贼和来访的纷纷争夺藏在山间寺庙中的无价经书——这是对胡金铨杰作的一种概括方式。但真正的无价经书是电影本身，它是由佯攻、飞檐走壁和隐蔽等动作组成的，从寺庙看似无限的内部空间延伸到远处的峡谷、迷雾和森林。从飞贼的芭蕾舞式突袭，到持续的、惊人的规模转变，暴露了人类阴谋的卑劣，《空山灵雨》保持了一种令人振奋的惊喜情绪，带有喜剧观察的意味，并自始至终充满了一种压倒性的、庄重的优雅。

　　投票者：丽贝卡·兹罗托斯基这部拍摄于1981年的摩托车手电影，具有令人印象深刻的坎普风及酷儿性，它以50年代的美国景观为背景，充满了性欲、坦率的魅力和形式上的创新。这部影片是凯瑟琳·毕格罗版本的《天蝎星升起》，这也是威廉·达福的银幕首秀，两人的合作造就了电影史上的一个里程碑。这种强烈情绪是来自于达福与青涩的马林·坎特之间令人难忘的汽车旅馆场景，还是毕格罗勇敢地拥抱这样一个雄性气质主宰的领域的内在需求？

　　投票者：埃里卡·巴尔索姆为什么克劳迪娅·冯·阿勒曼的《盲点》会掉入电影史的缝隙中？这部忧郁而富有新意的影片讲述了一位历史学家对一位被遗忘的女性——社会主义女权主义作家和活动家弗洛拉·特里斯坦（1803-44）——的追寻，可惜影片本身却没有广受尊崇，这实在是一种讽刺。

　　作为冯·阿勒曼的首部长片，《盲点》是一部慵懒的城市漫游作品，偶尔显现出杜拉斯和阿克曼的影子，但又完全自成一体。冯·阿勒曼力图以一种女性主义的方法来处理女性主义的过去，强调了主观性和创造性在历史书写中的地位，并倡议现在是时候改变规则，以新的方式展开记忆了。

　　投票者：马修·巴林顿穆尔维和沃伦的这部长片是对80年代伦敦知识分子的敏锐观察，通过继承60年代末的激进电影的理想，与大部分的英国电影都截然不同。这种实验性技术和性的形式方法的结合，创造了一种后新浪潮时代的戈达尔的感觉，从而形成了一个独特的对象——它与城市的变化面貌紧密相连，但避免了英国电影人通常采用的许多风格。这部电影还包含了可能是影史上最伟大的关于博士生考试的段落！

　　投票者：米丽安·查尔斯一个传统酋长的后裔和一个新精英代表的女儿之间的浪漫邂逅，颠覆了马里一个村庄的权力动态。巴哈和巴楚想改变世界，改变他们的世界，当然，或许还有我们的世界。通过苏莱曼·西塞的细腻刻画，年轻人呼吁反抗：通过影片的故事推翻既定的秩序，也重新思考世界和由大多数人建立起来的结构，这一切都是以一种优美的方式展开的。

　　投票者：阿里·阿巴西《哈吉华盛顿》的故事取材自伊朗驻美国第一任大使的经历，既呈现了无能和无望的哈吉被人们对于他的「美国化」的讽刺所淹没，也展示了他在孤独和忧郁中逐渐落魄的超现实旅程。让这一切变得更加特别的是，影片通过19世纪伊朗人的心理视角来看待西方世界。除了其令人震惊的形式之外，这部电影实际上是关于的；关于对一个一旦离开就不复存在的家园的憧憬。

　　投票者：克利斯提·普优佩罗夫被一种不求甚解的对真理的渴求所吸引，并被一种不可抗拒的需要所引导，以找到他在这个世界上的位置；通过在真实和虚构之间寻求适当的平衡，试图把造就他的不安的记忆碎片拼凑起来；通过承认自己被历史的暴力所淹没，选择性地反映他忙乱的思想流动；通过让自己被存在的不可言喻性和平凡事物身上不可察觉的脆弱性所迷惑，他成功地将自己从永恒的虚荣中挣脱出来，向我们这些「虚伪的读者」展示了一个人——慷慨、充满好奇、富有同情心且沉静——与自己、世界和忏悔行为和谐共处。

　　对我来说，这正是这位电影人的状况写照和「路径图」。这也是为什么我认为《日记》是被忽视的「作者电影」的一则宣言。

　　《五郎八卦棍》是在邵氏兄弟所引领的功夫电影黄金时代的尾声面世的。虽然导演刘家良作为香港动作电影最富创造力的动作指导、演员和制片人之一，仍有20年的创作期，但他这部职业生涯中期的杰作却沉浸在一种精神层面的疲惫之中，这与他职业生涯后期所致力于精进的类型是相呼应的。刘家良师从伟大的张彻的背景，在这部电影里的虚无主义色彩中体现得最为明显，不过他最终在影片不朽的结尾时刻超越了这一点。难怪它会被人称作功夫版的《搜索者》（1956）。

　　投票者：阿什莉·克拉克这部杰出而无法归类的电影的女主角是生活在现代伦敦的黎巴嫩妇女莱拉（娜比拉·扎伊图尼饰），在一系列微妙的剪辑片段中，她穿越20世纪，进入80年代，每一个时刻的访问聚焦于妇女在黎巴嫩和巴勒斯坦抵抗运动中至关重要却被忽视的作用。《莱拉与狼》是一场形式方面的盛宴，它将档案材料与单刀直入的重演以及富有想象力的幻想情节融合在一起。我从未看过这样的作品，导演海涅·斯鲁尔（她的经典作品还包括1974年的纪录片《解放时间》）值得更高的名誉。

　　投票者：玛丽娜·阿什奥蒂安托瓦内塔·安吉利迪的电影语言极富实验性，这意味着她的作品在很大程度上被划到了希腊电影史的边缘。她在1985年拍摄的电影《处所》（Topos，是希腊语中对应place[处所/地方]的词语）思考了西方艺术典籍中对女性的描述以及省略，将女性的异托邦编织成生动的静态画面，扩大了电影表现的界限。

　　安吉利迪的女权主义通过她对空间性的使用而发挥了作用；她将建筑与神秘的东西融合在一起，形成了一种复杂的、体验性的、不拘泥于叙事的电影语言。这部作品不仅颠覆了艺术史上以男性为中心的作者身份，而且颠覆了整体的视角。

　　《宾当·柯约拉》于1986年公映，当时苏哈托总统已经在印度尼西亚连任了18年。电影由国家的新闻部监管，政府依靠这个体制来敦促民众服从管理，以便稳固自己的权力。即使在这种严格的条件下，电影人也试图发出他们的声音，尽管略显轻微。我认为像《宾当·柯约拉》这样的电影就是为了这种反文化的目的而存在的：表达和发表异议。查鲁姆·乌曼用喜剧作为完美的载体来刻画了一个深处桎梏之中的社会。这是我少数会感谢审查委员会的时候，他们在评估更具有「艺术性」的电影时，似乎脑子不太灵光。

　　影片的男主角宾当·柯约拉是一个兜售各种药膏和药方的小贩。在雅加达这样的现代国际大都市，他可能会被视作江湖骗子。故事从他来到一个多年来没有降雨的小村庄开始。鲁斯迪是当地一个养育着三个孩子的鳏夫，他们一家深受干旱之苦。因此，鲁斯迪决定用他所有的积蓄，委托宾当作法降雨。宾当接受了这个挑战。但他有两个条件：他需要看到一头牛跟随着鼓点声倒着走，以及鲁斯迪家的一块干涸之地上开出一朵花。显然，这些都不是容易达成的小事，而一家人的努力使他们的日常生活发生了一些重大变化。

　　《宾当·柯约拉》从未大声疾呼，甚至没有用言语来反对苏哈托政权。但对那些生活在类似于干旱天气的统治之下的民众来说，鲁斯迪祈祷降雨的沮丧意志和宾当关于自己能招雨的荒谬承诺，可以看作是对反抗的深切渴望的反映。

　　雨水最终确实落在了这个干旱的村庄。但并不是因为牛能倒着走，也不是因为在没有一滴水或一缕阳光的情况下就能开花的花朵，更不是因为宾唐·柯约拉的神功。当村里的人们携起手来，为他们的爱、希望和梦想付出真正的努力，而不是只在绝望中等待雨滴凭空落下时，天空才开始下起了倾盆大雨。

　　投票者：斯图尔特·默里这是新西兰电影史上极为重要的一部作品——第一部由原住民单独执导的故事片。《毛利族风情》描述了1940年代新西兰农村的一个毛利人社区维护其自决权的情况。这部电影的创新之处在于将创作过程融入进了故事情节之中：巴克莱和制片人将拍摄作为一项公共活动，并将从社区之中构建起来的故事视作回馈社区的过程。影片的第一次放映是在拍摄该片的北岛沿海的一个小地方（巴克莱认为电影人应该向激发他们灵感的民众免费放映自己的电影）。这样的美学和模式如今越来越普遍，但《毛利族风情》开创了先例。

　　投票者：斯拉沃热·齐泽克《机遇之歌》是基耶斯洛夫斯基真正的杰作，只不过一直以来被《十诫》（1989）和《两生花》（1991）所掩盖住了光芒。它展示了年轻的维特克赶火车的三种不同结果：他赶上了火车，成为一名党官员；他错过了火车，成为一名异议分子；压根没有火车，他远离，成为一名医生。

　　对于党人和他们的反对派来说，仅仅由机遇决定一个人的命运的想法是不可接受的。然而，问题的关键不在于我们的生活如何受到纯粹机遇的影响：在这三个时空中，维特克基本上都是一个正直、体贴、试图不伤害他人的人。

　　投票者：英尼·普拉卡什从光线沐浴身体的方式可以看出多少东西？在这部由里程碑式的「萨科法电影视频小组」（Sankofa Film and Video Collective）的成员玛丁娜·阿蒂尔拍摄的惊奇之作中，女演员科琳·斯金纳-卡特通过静止与动作的微妙结合，表达了移民、苦难和牺牲的遗产。影片中关于唤醒一个英裔加勒比妇女痛苦的内心世界的故事，独特地标志着迁移的疏离和符号的。鉴于其在黑人实验电影中的重要性，卡特对角色的细腻刻画，以及一种不可言喻的优雅特质，《梦河》值得在经典电影的榜单上占有一席之地。

　　投票者：肖恩·雅各布斯《马潘苏拉》聚焦于约翰内斯堡的一个小骗子Panic的混乱生活，他的生活徘徊在为提供消息和日益崇拜他在监狱中遇到的活动家之间。这是第一部以黑人为主角的反种族隔离电影，没有白人自由主义的「桥梁式角色」。白人导演奥利弗·施密茨和出色的黑人编剧兼主演托马斯·莫戈特兰共同创作了这部影片——施密茨以纪录片出道，这部电影的摄影给人一种真实电影的感觉。只有莱昂内尔·罗戈辛的《回来吧，非洲》（1959）在对南非种族隔离制度的描写上与之接近。

　　投票者：埃尔哈姆·沙克里法这部短小精悍的作品毫不张扬地揭示了关于的深刻而私密的自传式反思，特别是代际和地理距离——它们会触发情绪的瞬息万变和流离失所的感觉。我喜欢这部电影采取的书信体：哈图姆的母亲远在贝鲁特用阿拉伯语写的信，以文字的形式出现在她与母亲一起拍的照片上面，同时由哈图姆用英语朗读出来，这种口头「翻译」使得这部电影在80年代如此显眼——一个「同化」的时代。它具有独特的质感和声音，在一些宏大的问题上十分微妙细腻，而它看似简单的风格又具有欺骗性。

　　这是一部复杂而美丽的作品，它融合了许多大胆且令人兴奋的电影制作方法——非虚构、民族志等等。对文本、翻译和档案影像的使用充满了目的性和完整性，而杂多的声音及其在画面上的表现方式从有节制的朗诵到有所强调的互动和对话。某些形式策略的合理运用强调了这种转向自传风格的趋势，让我们质疑故事、小说和记忆的本质。它富于韵律变化而不喧闹——就像一首莫扎特的曲子，或一个启示。

　　投票者：阿曼达·克雷默影史上最伟大的一部歌舞电影。没有什么比桑德拉·伯恩哈德与达达艺术家兼电影人约翰·博斯科维奇在这部影片中合作创造的东西更有趣、更奇怪、更狂野、更迷人的了。1990年，罗杰·伊伯特称其就像发生在「休息室表演地狱」的故事——这是这位著名影评人从他那无趣的语汇中所能想到的最惊人的赞美。

　　在这个极富新意的地狱中，桑德拉不停地展现着自己万花筒般的魅力，挖掘出了颇为原始的另一个自我，并将苦涩的独白与的神态、发自内心的忏悔和扔麦的糅合在一起，定义了传奇这个词。最后一段歌舞——对传奇歌手王子的致敬——是所有电影中最具标志性的结尾之一。

　　投票者：乔安娜·奎因这部作品是直接在70毫米胶片上一帧一帧地绘制出来的，使得动画具有轻易感知的活力和亮度。影片通过日常生活中的小插曲，探讨了一对相互依赖的姐妹之间的关系：煮咖啡、梳头发，通常没有背景画面，所以观众必须更加努力地发挥自己的想象力，并让自己进一步浸入她们黑暗、封闭的世界。

　　当一个不速之客突然打开通常锁着的门时，阳光倾泻到她们黑暗的孤独中，几乎会伤害到你的眼睛。你可以从身体上感受到这种苦痛和困扰。一部杰作。

　　投票者：卢卡·瓜达尼诺伊德沙·渥德拉戈是现代最伟大的导演之一，他的作品令人印象深刻且崇高，它们对「人类境况」这一主题抱有人性化的、悲悯的同情心。在这个关于逃亡者的故事中，我们被邀请进入一个充满亲情、愧疚和爱的村庄，导演的风格大胆无畏而又充满诗意。

　　我们有什么资格判断桑巴的钱从何处来？「自由财富」带来的现代性的代价又是什么？《桑巴特拉奥》是我最爱的电影之一，它才气横溢，有着出色的表演和一段美妙的歌舞。

　　投票者：亚历克斯·戴维森《西莫恩》是一部难以归类的电影。它是歌舞片、喜剧、爱情片和鬼故事。在某种程度上，它也是一部家庭电影，尽管很少有适合儿童观看的电影敢于让年幼的主角引用兰波的名言，或者在影片开头让可爱的主人公在醉酒后试图触摸月亮，并将其比作完美的乳房时摔死……这是一部希望每个观众从一开始就能享受其中，并在离场时意犹未尽的电影。

　　片头字幕的出现伴随着两个男孩之间惊心动魄的鼓战。巴尔琪拍摄群戏的天赋贯穿始终……她的镜头淋漓尽致地展现了场面的震撼，观众就像被一位亲戚邀请进入其中。

　　如果你能克服这部电影前45分钟的和暴力，就会发现它是一个关于爱的感人故事，它敦促观众永远不要轻易地放弃任何人。即使你受到伤害并经历过创伤，还是能够得到疗愈、救赎、连结、信仰和亲密关系。只要你保持开放的态度去体验这个世界，爱仍然可以开花结果。而巴比的伟大胜利就在于此——即使经历了一切，他仍然愿意敞开心扉。这部电影教会我，只要你清楚自己想说什么，就能带领观众体验到他们所能承受的极限。

　　投票者：本·尼科尔森作为第一部由澳大利亚原住民女性导演执导的长片，这部鬼故事集锦片的部分内容模仿了小林正树1965年的作品《怪谈》。从二战期间淹死在沼泽地的美国大兵的故事，到澳大利亚内陆地区某处闹鬼的铁路，这些怪异、阴森的故事与地方和土地息息相关。在形式上，这部影片创造性地将历史分层，并结合了莫法特在更广泛的艺术实践中反复使用的逼真的棚内布景，它有一种独特的氛围，强调了其对女性和其他边缘化人物的关注。

　　投票者：亚历山德拉·海勒-尼古拉斯作为20世纪90年代广为人知的一种音乐风潮，「暴女」（riot grrrl）——和朋克一样——是一种意识形态驱动的感性，体现在各种艺术领域。比基尼杀戮乐队的主唱凯思琳·汉纳用她那句「女孩们，到前面来！」的口号概括了它的精神，要求社会为年轻女性提供字面意义和象征意义上的安全空间。这也是莎拉·雅各布森开创性的无预算地下杰作《我曾是个少年连环杀手》的核心，该片用16毫米胶片拍摄，由暴女乐队Heaven to Betsy贡献了颇为震撼的配乐。

　　该片由克里斯汀·卡拉布雷斯饰演女主角玛丽，她正在走下坡路，并决心把那些对她落井下石的人也拖下水；受够了男性的骚扰和之后，玛丽将谋杀当作一种必要的纠正措施。《我曾是个少年连环杀手》是一篇直击人心的女权主义宣言，其紧迫性从未削弱。

　　投票者：赫布·谢伦伯格苏丹电影大师易卜拉欣·沙达德的27分钟短片《人》是一部自成一格的作品。这部实验性的故事片表面上讲述的是一个男人离开他的妻子和村庄到大城市追求成功的故事。导演兼演员艾尔·拉希德·艾哈迈德·伊萨·乌迈玛在没有台词的情况下传达了肢体动作、主人公的内心世界和环境的残酷性。

　　值得注意的是，《人》是在苏丹伊斯兰政府的阴影下由一位以前的作品被禁止并且的导演拍摄的。当然，它的存在即是反抗，也是证明了真正自由、诗意的电影所蕴含的解放力量，而不是效仿西方的商业电影机器。

　　投票者：乔瓦尼·马尔奇尼·卡米亚《赤子冰心》之于电影，正如《麦田里的守望者》之于文学。奥利维耶·阿萨亚斯对青春期的痛苦、和纯洁的颂歌，既浪漫又原始，并以虔诚的同情心诠释了那段岁月的热烈和困惑。作为对六八运动的挽歌，这部电影发生在70年代初，但我第一次看的时候，只比片中的人物年长一点，并没有特别注意时代背景；我从中看到了自己，而且将自己的青少年经历投射到了银幕之上。如果电影最崇高的目标是真实，那么阿萨亚斯在这部作品达到了。

　　投票者：拉杜·裘德《难忘的夏天》出现在90年代前南斯拉夫爆发民族主义战争期间。这并不是一个巧合：想表明——用他自己的话来说——民族主义如何导致「对无辜者的」，以及民族主义暴力在我们这个地区有多么根深蒂固。通过讲述罗马尼亚军队在20世纪20年代杀害保加利亚平民的故事，平蒂列拍摄了首部没有将战时时期视为主义垮台后的黄金时代的电影。

　　这部电影的场面调度优美而古典，看起来就像约翰·福特的西部片和米克洛什·扬索的电影的混合体，并为克里斯汀·斯科特·托马斯提供了她演过的最好的一个角色。

　　投票者：亚历克斯·杜多克·德威特甲虫在跳动的心脏上爬行；一个小丑似的渔夫从海里拖出哭泣的婴儿；机器人在水下的房间里抽动。这些场景与其他荒诞的小插曲可能描述了一个梦，或者一个垂死之人的混乱想法。钟表和沙漏贯穿始终，但这部动画短片通过将每个场景作为循环的一部分来呈现，打破了我们对线性时间的感知——这是动画特有的技法。《左轮》是有先见之明的：动画循环如今在互联网上蓬勃发展，它们的简洁性非常适合这种生态。更重要的是，通过其近乎的重复，该片产生了一种独特的幽闭恐怖感。

　　25年前，我在伦敦的国家电影院看了这部电影，至今难忘。该片根据高村薰的小说改编，一开始似乎是一部疑案作品，涉及以一个黑帮分子和一名司法部官员可能相关的谋杀案，但很快就发展成一个存在主义的、跨越几十年的勒索和复仇故事。有人可能不禁要问，还有多少其他伟大的日本电影被埋没着——例如内田吐梦的《饥饿海峡》（1965）或野村芳太郎的《鬼畜》（1978）——与此同时，那些大众化的经典一而再地被翻出来。

　　投票者：艾比·孙出生于哈萨克斯坦的俄罗斯裔导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在90年代以一系列观察入微、结构完美的民族志影片而在电影节上大放异彩。《面包来的日子》是这四部纪录片中最宽广且最有共性的一部——在片长上（接近一小时），在主题上（整个农村的社会网络，包括动物），以及电影艺术层面的惊喜（影片开头就是一个果敢的、手持的10分钟长镜头，展现了一群老年男女用手推着火车车厢的画面——他们要去哪里？目的是什么？）。

　　更重要的是，《面包来的日子》预示了影响纪录片领域的两大运动：慢电影的兴起和关于导演与拍摄主体的伦理的辩论。在观察到自己作为导演的名誉随着拍摄对象的痛苦而增加之后，德瓦茨沃伊永远放弃了纪录片，转而拍摄现实主义剧情片。

　　投票者：苏迪德·卡丹奥马尔·阿米尔拉雷是一位纪录片大师。我看这部电影时才19岁，不敢相信这样一部振聋发聩的电影来自我的祖国，我终于可以在电影中看到熟悉的城市，以及反抗政权的强烈信息。与奥马尔的大多数电影一样，这部作品在叙利亚被禁。

　　作为戏剧专业的学生，我们偷偷地观看了这部电影，之后，我们决定不去上其他课了，因为没有什么能比观看萨达拉·万努斯（一位备受尊敬的叙利亚剧作家）在身患癌症的时候仍然谈论巴勒斯坦，以及一个深受堕落政权之害的垂死城市的境况，更令人震撼。

　　在年近七旬的时候，乌克兰导演琪拉·穆拉托娃拍摄了这部杰作，这也是她的第16部影片。在前半部分，一家人围着一张桌子争吵，一个成年的儿子不断要求获得更多的大学学费。第二部分是一个很长的婚礼场景，摄影如同约瑟夫·冯·斯登堡的黑白电影一般优美，但新郎死去的前女友也在场，这是费里尼/布努埃尔式的荒谬时刻。穆拉托娃像奥逊·威尔斯一样大胆。嘈杂声螺旋式上升，对白重叠，几乎让人感到恶心。她一直带有挑衅性。她最好的电影，比如这部，总会让你想坠入爱河，然后逃离。

　　投票者：鲁恩·纽尔《卡比奥2》是续集优于原作的典型例子。这部经典之作由索马里艺术家组成的传奇阵容自编自导自演，结合了非常规的电影制作技术、动感十足的剪辑和对精彩的场面调度，使其成为目标观众容易消化的视觉语法。这部轰轰烈烈的社会喜剧歌舞片聚焦于美国社会中的流散和同化，开创了国族电影的新时代，同时遵循了索马里电影传统中「由我们，为我们」的坚定信念。

　　投票者：迈克尔·摩尔2003年，两名电影专业的年轻捷克学生菲利普·瑞曼达和维特·克卢萨克决定拍摄一部讽刺性的纪录片，讲述捷克人民奢望拥有西方国家所拥有的东西，想要赚法国人那么多的钱，想要像他们在电视上看到的美国人那样生活。如果我们拥有投票的自由会怎么样——我想自由地开着凯迪拉克，坐上游轮去兜风！

　　两位导演伪装成亲资本主义的商人，宣布捷克第一家沃尔玛式的超级商店即将盛大开业——这家商店将拥有你梦想中的一切。他们召开了新闻发布会。他们用电视广告、广告牌和越来越多的兴奋事件刺激着布拉格。政府给了他们一笔拨款。「施工」在城外一个有警卫的地方如火如荼。开业当天，成千上万的捷克公民/消费者涌向名为「捷克梦」的商店。两位导演准备了一份惊喜大礼，他们想向捷克同胞展示自由企业的到来给他们的灵魂带来了什么。《捷克梦》不仅是对从主义向资本主义过渡的辛辣观察——它是我所看过的最有趣的纪录片之一。这听起来可能不算什么，但实际上大多数纪录片导演都不愿意用幽默作为揭示更宏大的的手段，他们宁愿坚持对孤儿的悲伤报道或对攀岩运动的庆祝记录。年轻的瑞曼达和克卢萨克拍摄这部电影的天才之处在于，他们向大多数导演忌惮的东西——资助我们并为了盈利而发行我们的艺术作品的系统——发出了残酷的、讽刺的抨击。

　　而且，我觉得可能就是出于这一原因，很少有人看过这部出色的电影。这真是太糟糕了。我们需要更多像《捷克梦》这样危险的电影。在影片结束时，你会坐立不安，担心这两位导演的生命，他们做了一件很坏的事情：把炽热的镜头对准了他们所爱的人的眼睛，并试图将他们从信用卡债务、收入不平等和购物成瘾的未来中拯救出来——「捷克梦」的会员卡可以为顾客积分，它承诺，只要买了足够多的东西，你在某一天就可以登上那艘可怜的游轮。

　　投票者：卡莉·马托克斯在看到这部电影之前，我认为「诗意」这个词用来形容电影是抽象而难以捉摸的；诗歌有许多不同的形式，就像电影本身一样有很多细微差别。但是阿卜杜拉和阿尔·贝克无疑将拍摄过程当作一种诗歌的形式，一种将电影语言作为自由诗来使用的形式。两位导演在朗诵已故叙利亚诗人达阿德·哈达德的作品和思考他们自己作为导演的旅程之间，采访了三名从叙利亚逃亡的妇女；她们的故事与导演自身的经历十分相似。

　　这既是一本亲密的记忆剪贴簿，也一部避免任何单一分析的电影；它让人想起阿涅斯·瓦尔达的许多自传性作品。尽管该片在2006年威尼斯电影节上获得了Doc/It大奖，但它自首次发行以来很少被放映。

　　投票者：杰夫·安德鲁艾里斯这部长达半小时的论文电影是为一次展览而创作的，是一个适度资源带来丰富回报的成功例子。表面上看，这是一段简单的独白，艾里斯通过旁白、档案片断、照片和舞台重现，重温了他第一次去电影院的情景（5岁时，他看了一部巴兹尔·拉思伯恩主演的福尔摩斯电影——1944年的《红爪子》）；实际上，这部电影是对生活与艺术、现实与想象、战争与和平、纯真与历练之间关系的诙谐而深刻的思考。它既是对电影的持久魅力和神秘性的赞美，又是对时间流逝的感伤，是一部典型的艾里斯作品。

　　在这个蒸汽朋克风格的现代反乌托邦世界中，一个的媒体大亨偷走了每个人的声音。阿根廷编剧兼导演埃斯特班·萨丕尔的黑白情节剧植根于早期电影的无声模式——特别是梅里爱的实验性和德国表现主义的刺激性——同时也借鉴了更多近代电影导演的作品，如乔治·弗朗叙、特瑞·吉列姆和大卫·林奇。在《天线》中，人物通过字幕卡进行交流，而这些字幕卡似乎自相矛盾地构成了故事的外部纹理，因为萨丕尔为他那独特的电视节目重新创造了电影语言。由此产生的科幻幻想就像在看电影历史——不仅仅被改写，而是被大声地呼号而出。

　　投票者：奥利斯·艾格博克哈夫博洛《刚果风云》表明完全有可能以极具风格、充满活力而又严肃的方式制作一部关于非洲国家的娱乐性影片。德霍·达·瓦·芒加创造了从未出现过的作品，并让了解他的国家的人能够体认它，同时忠实于他的人物，展现了与他初出茅庐的身份不符的机敏干练。

　　这部电影将类型元素融入到刚果的生动画卷中——在极佳的娱乐性之下，还有暗含了关于金沙萨生活的潜台词。这将是一部激励年轻电影人迈向伟大的电影。但有限的发行规模导致在2010年没有多少非洲人看到这部电影。然后这位导演就从电影行业中消失了。我们希望他能东山再起。

　　投票者：苏库德夫·桑德胡《雪之下》的名字取自日本北部一个县的漫长白冬，当地人会连续数月在齐腰高的雪地上跋涉。这是一种风景，一种生活方式，并在铃木牧之的《北越雪谱》（1837）一书中得到了生动的记录，它也吸引了德国出生的导演乌尔莱克·奥汀格，她曾拍摄过不少以亚洲为背景的不同寻常的、充满画意的电影（其中包括《蒙古的圣女贞德》，1989）。

　　《雪之下》既是两名歌舞伎表演者的神话般的奥德赛，也是日本农村的梦幻般的民族志——时间既不稳定又充满仪式感，还有大量令人难忘的自然景像。这部影片的故事难以概括，是一部动人的、不折不扣的奥汀格作品。

　　投票者：塞缪尔·维格利在2011年东日本大地震和海啸之后，一名记者来到长冈，目睹了一年一度的花火大会和一出新剧的准备工作——为了纪念1945年美国空袭对该市的破坏。

　　大林宣彦这部时长160分钟的杰作是他职业生涯后期反战三部曲中的第一部，它结合了令人震惊的纪实调查、心直口快的和平主义和故作纯真的数字美学——例如过度饱和的色彩和劣质的绿屏，深入挖掘历史创伤和集体记忆。这是一部由经历过过去的成年人献给未来的孩子们的电影，聚焦于最终会迸发出巨大希望的伤疤。

　　《8》是一部集体创作的女权主义毛利语电影，将集锦片提升到了另一个层次。《8》远不是一个彼此不相干的、以名声和自我为导向的拼接项目，而是在集体主义和社区意识的文化范式基础之上，创造出了一种全新的故事片制作模式。该片的八位导演都严格地遵循着同一规则：制作一个十分钟的片段，由一名女性作为主角，在同一天的同一时间拍摄（即毛利男孩瓦鲁的葬礼当天），而且只拍一次。八个片段都与瓦鲁死于一位疏忽大意的看守人手中有关。《8》是新西兰电影人巴里·巴克莱所谓的「第四电影」的典范。它反映了制作该片的原住民社区的价值观和头等大事，反过来，也为延续已久的、等级森严且父权制的电影制作结构提供了一个强有力的替代方案。

　　投票者：恩戈齐·昂乌拉埃希与她的父母生活在湖中央的一个建在支架上的村庄。她的母亲阿玛是养家糊口的顶梁柱，而在她劳作的时候，埃希与她的父亲科乔在船上共度着悠闲时光。当两人在波光粼粼的湖面上休憩时，科乔给他的女儿讲了一些故事，这些故事的开头直到最后才渐渐显现出意义，而结尾也完全超乎预料。

　　与令人印象深刻的、忧郁的《晒后假日》类似，《科乔的葬礼》也是通过一个成年女性的视角讲述的，她试图揭开童年时失去心爱父亲的谜团。在其如梦如幻的朦胧中，一切似乎都是流动的。镜头沿着水面滑行，穿过埃希的记忆，深入她的精神世界。惊人的现代影像与古老的风景交相辉映，使之成为永恒。《科乔的葬礼》是一部美丽、神奇的电影。这是一首大胆的电影诗，在叙事上也足够吸引观众。

　　投票者：威廉·拉班安耶卡·艾格维在过去六年中拍摄了一系列短片，对殖民时期的档案进行审视。《名字变了，也变了》是其中最个人化的一部，因为它深入探讨了艾格维在尼日利亚的家族史及其与奴隶贸易的关联。这部电影凭借其优雅的循环节奏与档案材料、舞蹈段落和声音的构建，成为了一部杰作。

　　正如片名所示，影片避开了客观事实，转而采用了迷人而富有诗意的叙事方式，使得艾格维置身于英国电影制作的前沿。