《满江红》：喜剧与悬疑的外表之下是张艺谋的反叛和浪漫主义

　　今天是兔年大年初三，书评君继续给书友们拜年啦！祝大家在新的一年心想事成，福气满满，发现更多一读就停不下来的好书。

　　这个春节，看电影是否在你的假期计划之中呢？经历了疫情袭扰的三年，相信有很多人都想去电影院里找回曾经熟悉的日常。

　　在今年的春节档电影中，张艺谋执导，沈腾、易烊千玺等主演的《满江红》是其中颇受关注的一部。电影票房在预售阶段一度领先，上映首日票房位居第二，略低于《流浪地球2》。观众反响也不错，目前超过13万人的豆瓣电影评分达到了8.0分。

　　古装、喜剧、悬疑……“类型杂糅”是《满江红》留给很多观众的第一印象。尽管是杂糅，“但《满江红》杂糅的每一块风格，都带有张艺谋近年来代表作的影子”。本文作者认为，在风格鲜明的喜剧和悬疑特征背后，《满江红》的底色仍然是大众印象中的“张艺谋作品”：在宏大的历史叙事铺垫下，讲述一个小人物向强权抢夺记忆与声音的故事。

　　《满江红》北京首映礼的海报左上角写着十二大个字：“大年初一，悬疑管够，笑到最后”。这应该是宣发人员费尽心思提炼出的最贴合春节档期的核心卖点。

　　有趣的是，从《满江红》的官方简介里，你很难发现喜剧的成分：“南宋绍兴年间，岳飞死后四年，秦桧率兵与金国会谈。会谈前夜，金国使者死在宰相驻地，所携密信也不翼而飞。小兵张大 （沈腾 饰） 与亲兵营副统领孙均 （易烊千玺 饰） 机缘巧合被 裹挟进这 巨大阴谋之中，宰相秦桧 （雷佳音 饰） 命两人限一个时辰之内找到凶 手……”历史正剧的氛围跃然纸上。

　　但实际上，“悬疑管够，笑到最后”这八个字也不是虚假宣传，甚至可以说是非常贴切地形容了《满江红》的观影体验：观众几乎同时接收密集的喜剧包袱和密集的悬疑线索，直到结尾 。

　　没有被简介透露的是《满江红》的本质——“古装悬疑喜剧”。这些风格强烈且似乎互不兼容的词语组合在一起，证明《满江红》的首要特征是“类型杂糅”。它构建一个自成一体的风格化叙事，然后把观众放进去，用鲜明的风格要素轮番轰炸，打破他们对于类型片的固有认知。

　　其中，喜剧和喜剧所带来的现代感，无疑与其他类型词格格不入。比如张艺谋使用了大量摇滚风味的过场音乐。当角色们在宰相驻地的庭院中穿行，通往下一个侦查现场时，总有极富现代气息的摇滚乐响起，仿佛外化了他们的各怀鬼胎。又比如刀和枪冷不防出现的声音、扇子和手的动作，很多时候都组成了喜剧的节拍，组织着逗和捧的节奏。

　　与这些喜剧特征同样保持高存在感的，还有悬疑惊悚片的标志性元素：频繁死亡所组成的jump scare （突发惊吓） 、角色惊惧面容的大特写，以及欲盖弥彰的阴谋论。在开场一个小时内，张艺谋保持着“一惊、一逗、一疑”的叙事组织方式。差异度大的类型特征与频繁切换，搭配信息的高密度输出，共同构成让人目不暇接的观影体验。适应了这种非常规的叙事风格之后，观众才能跟上节奏，发出惯性的笑。

　　为什么要进行这种风格杂糅？其中当然有商业考量的成分。看过电影的观众会知道，《满江红》从题材和内核上来说，都和春节档合家欢的氛围相差甚远。喜剧和悬疑能从类型角度提升可看性，并为票房兜底。这也解释了为什么片方在宣发期放弃 了悬念海报和角色海报的黑白色调，而选择了红色为主色调，即使前者可能与《满江红》的最终落点更为贴近。

　　从选角上也能明显看出片方在商业方面的平衡性布局：有影响力的商业片 （喜剧） 演员+实力派 （但可能欠缺流量） 演员+ 流量明星（相对有演技保障）。影片上映前豆瓣的“想看”中也都是关于选角的讨论：“沈腾、于谦、岳云鹏？这个卡司一不小心会拍成喜剧吧……”“看到卡司又好奇又激动……”

　　但在映后谈里，张艺谋也解释了自己做喜剧的初衷：“真正的喜剧都是从困境里来的。”在《满江红》所设定的南宋年间，片中几乎所有角色，从小兵张大到大反派秦桧，都有各自的软肋和无助。喜剧包袱在这个语境下，成为了困局中荒诞性的象征体现。

　　其中一场戏里，武义淳 （岳云鹏 饰） 得意洋洋地拿出免死金牌。但何立 （张译 饰） 随即轻描淡写地用宰相之令化解金牌效力。岳云鹏的表情则由优越化为困惑、焦虑和无奈：“历史上从来没有说过免死金牌还能不免死的！”好像这困境逼迫他一激灵跳脱出时空，用现代人思维吐槽了永远超出他理解的、波谲云诡的权力场。

　　在有些情况中，喜剧特质更和悲剧性的场景形成激烈对撞。其实影片最富感染力的片段，不是片末字字传颂的《满江红》，而是影片中间张大的一段感慨：在亲手杀死战友之后，为了不暴露身份，他只能带着“撒娇”的语气仰天长啸，以掩饰自己更深的悲伤：“真的干不下去了啊！”沈腾这张中国大银幕标志性的喜剧面孔，在那一刻衬出了角色刻骨的悲剧命运。

　　其实这不是张艺谋第一次进行这样大胆的杂糅。上一次的类似尝试，是同样集古装、悬疑与喜剧于一身的《三枪拍案惊奇》，口碑和票房都不尽如人意。整装再出发，《满江红》杂糅的每一块风格，都带有张艺谋近年来代表作的影子：《影》的古装，《悬崖之上》的悬疑。甚至结局处人海战术的大场面，也颇让人想到十五年前的北京奥运会……

　　然而，风格的高度杂糅，并未均匀地贯彻《满江红》的始终。虽然接近片尾雷佳音还没忘记抖一个包袱，但从张大入狱、影片进入最后四分之一的阶段，先前更突出的喜剧特征已经让位给了张艺谋更擅长的历史宏大叙事。影片逐渐更贴近大众印象中的“张艺谋作品”。《满江红》的故事核心也最终暴露：这是一个小人物向强权抢夺记忆与声音的故事。

　　光看姓名，张大就是一个非常明显的小人物的代称。但第五代导演的小人物和第六代导演的小人物不同，他们背负历史而非个人的使命。就像贾樟柯的小武承受着时代的浪潮击打在身上所激起的个体化的浪花，而张艺谋的张大就是“岳家军”或者“正义的人民群众”这样更抽象的集体的化身。前者更接近于德勒兹所评价的意大利新现实主义中时代的被动承受者，是seer （旁观者） ，但无能为力成为doer （行动者） 。后者则是詹明信所指的国家寓言 （national allegory） ，或者说历史的主人。

　　具有丰沛的主观能动性，张大一行人的表层目的是揭发秦桧的变节、刺杀秦桧，但张艺谋把这场复仇上升到了象征领域：文字与记忆。《满江红》之所以称为《满江红》，是因为张大的 核心目的，是为了让岳飞死前被秦桧销毁的遗词重见天日。因为设定中，只有秦桧能背出这首词，所以他们要完成的是一个不可能的任务：在历史和人民面前，逼迫岳飞的死敌发出岳飞的声音。

　　在谈岳飞的词之前，先说说秦桧的信。这封金人写给秦桧的、能证明秦桧变节的信，在影片进入尾声前，都被视为矛盾的焦点，但最后观众会发现这是一场障眼法：信是岳飞的词的替身。它不断失踪、被不同人藏匿，最后被张大书写在牢房墙上被秦桧销毁，对应岳飞死前把《满江红》写在牢房墙上被秦桧刮去。秦桧想要从张 大口中获得这封信，一如张大想要从秦桧口中获得那首词。区别在于秦桧要把看过信 的人灭口，而张大希望记得《满江红》和岳飞的人越多越好。这形成了正和邪的绝对对称。

　　另一方面，随 着谜底揭晓，我们会知道张大其实是故意放弃了这封信。也就是说在张大——或者说张 艺谋——的价值序列里，岳飞的词要比秦桧的信更重要。这也是影片的设计最巧妙的地方：秦桧的信是的证据，凭此张大等人可以在天子面前扳倒秦桧。但张大最终选择了岳飞的词，意味着他并不想依靠，或者说不再相信皇帝能主持这个公道。他并不纯情地认为上面的想法都是好的，是下面的奸臣惹的祸。那么真正能主持公道的是谁呢？

　　掺杂了太多段子和悬疑反转，《满江红》最理想主义的核心就是这样了：那些强权抹不掉的字，正是写在白纸上的。它最终会口口相传，然后万世留芳。这是张艺谋隔着历史的安全距离暗藏的逆鳞。

　　从这个角度来说，《满江红》也展示了比《英雄》更强的反叛性。《英雄》是张艺谋多年前拍摄的另一部同样以“刺杀”为核心的历史故事。在其结尾，刺客无名放弃了 刺杀秦始皇，因为他发现比起反抗的义和道，秦所代表的统治与稳定对天下而言，是更大的“道”。这使《英雄》在当时广泛地被因“对残暴统治者的投靠与认同”而受到批判。

　　而《满江红》的结尾，孙均放弃刺杀秦桧，是因为他已经代表岳飞获得了象征意义上的胜利。最后的独白里，他用一种超越角色视野的态度下了定论：历史的天平注定靠向属于正义而被淹没的声音。从2002到2023，二十年过去了，中国电影几乎发生了天翻地覆的改变。我们或许注定不会知道张艺谋的想法发生了哪些变化，以及这些变化因何而起。

　　反叛的另一方面，是张艺谋的浪漫主义。比起用于对簿公堂的证据来说，词属于情感，属于个人，属于文化、传播和记忆。这甚至可能是张艺谋拍 （不仅限于这部） 电影的信念之源。文字性的信息是重要的，文学有时候比科学更真。所以孙均咬牙切齿地刮张大的后背，要把“精忠报国”四个字刮掉，边剐边说“刮掉了，你就会忘了”。而张大确信孙均立场的动摇，也是从发现孙均没有真的破坏“精忠报国”四个字开始。老一辈人说“敬惜字纸”是有道理的，因为文字表达和信念息息相关。

　　这也解释了为什么结尾一定会有这段张艺谋式的大场面：由孙均逼迫、秦桧发声、传令兵协调、全军复诵的《满江红》。在映后谈里，张艺谋显然对这场戏特别满意。他说原本这个片段还要更长，但是考虑影片节奏删减了一些 （从效果上来说删得明智） 。这场戏的仪式感在他眼中是必要且浪漫的。人海战术的使用突出了历史的象征意涵，并强调了个体与集体的强绑定关系，这是一种第六代导演绝不会使用的技巧。虽然个人感觉过于直给，但确实“很张艺谋”。

　　开玩笑地说，第五代导演这几年真是和古诗词杠上了。张艺谋有以宋词为核心的《满江红》，而几年前陈凯歌也有以唐诗为核心的《妖猫传》。在《妖猫传》中，白居易和空海一同探寻《长恨歌》的秘密。这首诗与妖猫作祟及杨贵妃之死有千丝万缕的联系。

　　乍看之下，《妖猫传》和《满江红》真的很像。两位第五代导演不约而同地选择了这些关键词：诗词、死亡、历史和阴谋。但实际上，如果我们把这两部电影互相比较，可以产生一些更有意思的联想：《妖猫传》和《满江红》的区别，可能恰好反映了陈凯歌和张艺谋在历史观与艺术观上的区别。

　　《妖猫 传》里，爱和幻术是两条交织的线，空海对禅、白居易对诗、白龙对贵妃，这些强烈的情感无一不篡改着人对现实的感知。空海不断重复“是幻术”，就是要强调一切的不真实性。但后来捧着一只变成鱼头的瓜，他也分不清幻术和现实。情到深处，假作真时真亦假。

　　空海渡海时，身边的母 亲镇定自若地说：“孩子睡着，所以我很安心”。孩子睡着了，所以波涛汹涌船之将覆，也像在家中温暖的卧榻上。这种和感情血肉相连的幻术，如此强大，以至于不能分辨，甚至比现实更真实。所以影片提供的不是关于杨贵妃另一种历史，而是一种历史幻觉。

　　杨贵妃可以是混血，可以在大庭广众下荡秋千，可以接受日本男人的爱慕。它可以引申成历史上的唐朝，但它归根到底是虚构，是捕空。电影一样，诗歌是幻觉。所以电影最后，长恨歌一字未改，是因为它形成了独立的时空。白居易放下了对真假的执念后，诗歌还是那个诗歌，但它已经不拘泥于那个人、那件事。它的魂来自于白居易自己的想象，像“云想衣裳花想容”是李白见到贵妃之前的想象。承认了这一点以后，诗人成为伟大的诗人，诗歌成为伟大的诗歌。

　　《满江红》虽然也反叛地书写历史，让秦桧戏剧性地成为《满江红》的传颂者，但张艺谋的目标不是打碎历史，而是基于深入人心的善恶观为历史做重新演绎。陈凯歌认为文学可以独立于，催生出更强大的幻觉，但在张艺谋的理解里，文学和的关系几乎是直接的等同关系。文学正因成为的镜子而受强权忌惮，正如《满江红》这样的好词，它是作者的直接写照。当士兵们听到《满江红》，他们就天然地理解了岳飞与他的赤子之心，并因此无法被阻拦地站在正义的这一边。

　　更具象征意味的是秦桧的替身。到电影结尾我们才知道，一直存在两个“秦桧”。最后背诵出《满江红》的秦桧其实是替身，其本尊此前根本不知道《满江红》的存在。秦桧的替身产生了自我意识后，做出了两个违背原主意愿的选择，一个是背诵《满江红》，另一个就是自我了断。在那把刀插进胸膛前，那阕象征着“真”的词可能已经让他放弃了 对虚伪语言和权力秩序的病态模仿。

　　上文中也提到用《英雄》来对比《满江红》时可能折射出张艺谋的变化，但其实重看《英雄》，我们也能发现张艺谋在历史叙事上的不变：他的叙事一直是满而实的。即使《英雄》明显 挪用了黑泽明式的叙事结构，但最终并不存在《罗生门》里不同视角下、多版本共存的真实。不同刺客的视角组成了同一个故事，因为在张艺谋的叙事里只有一种，只是它一度蒙尘。在《英雄》里这种是“道”，而《满江红》是“忠”。

　　也可见张艺谋的浪漫是属于义与真的，而陈凯歌的浪漫是属于诗和幻的。后者更人文和私己，前者则更群体而阔远。所以，张艺谋的文学和历史观还是相当中国传统文人的，所谓“文以载道”。他故事里的所有角色，都注定要为掩盖或揭开某一种特定的历史而各自努力。悲观一点的时候，成为了《一秒钟》里埋藏于流沙中的底片；更积极些的时候，它是《悬崖之上》里终将到来的“乌特拉” （俄语中是“黎明”的意思） 和《满江红》里的“全军传诵”。

　　《满江红》也因此更让我想到本雅明在保罗·克利的画作中，观察到的“历史的天使” （angel of history） ：

　　保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要由他入神注视的事物离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。

　　在本雅明的认知中，历史的天使，以及我们所有人，都活在一场现代性的风暴之中。这场风 暴把我们无可抗拒地吹向进步的未来。天使始终凝视着被留在过去的尸骸，想要修补昨日的世界，但他最终无法停留，直至无力回天。

　　虽然设置在南宋，但制作在2020年代的《满江红》也提供了一个具有现代意义的寓言。在这个充满变化的 社会，当更迅猛的风暴把我们一刻不停地带到更远的未来，过往的疮痍并不会消失，历史的伤口也无法愈合。《满江红》里理想主义地让小人物重写了历史，但影片也敲响了警钟：

　　《满江红》是不会自动流传下去的，不会有一个历史的天使来主持公道。拯救消失的声音与记忆、反抗篡改、记取和历史，需要张大们，和他们所代表的我们。