有一种成就最伟大的杰作

　　1984年2月，赛尔乔·莱昂内的“美国三部曲”中的最后一部《美国往事》在波士顿上映，这位热衷于美国历史题材与好莱坞叙事风格的意大利导演，十分看重这部作品，并拟定了一个时长6小时的版本，预计分上下两部先后推出，但最终迫于发行方的商业考虑，影片被缩减到139分钟，电影的时空逻辑遭到破坏，恶评如潮。

　　七年之后，在大洋彼岸的，一部名为《牯岭街少年》的电影横空出世，影片聚焦于六十年代人口成分复杂的台北市，取材于发生在导演初中同学身上的真实案件。

　　这部同样出自大师之手，且同样具有浓郁史诗风格的艺术电影，在斩获亚洲、欧洲各大电影节的奖项后，依然没能逃离票房惨败的命运，但杨德昌本人却因在艺术追求与个人情愫上得以成全，而幸运于莱昂内。

　　野心勃勃的姜导通过超越年龄的沉稳格调与浸淫式的长镜头，破天荒地展现了神秘的红色国度里，一群普通青少年的青春往事，电影在票房与口碑上都收获了优异的成绩。

　　这段历时十年、跨越了半个地球的岁月挽歌，终于在这片电影艺术方兴未艾的土地上，魔幻般地画上了句号。

　　毫无疑问，三部电影在主题、结构、甚至于镜头语言上都有着诸多相似之处，也有传言称，杨德昌正是在莱昂内的影响下、而姜文正是在莱昂内与杨德昌的影响下，分别成就了自己的杰作。

　　但无关先后与高下，更无关戏仿或抄袭，三部影片都是个人风格十分浓郁、体现着不同文化背景与时代背景特征的优秀“作者电影”，而那些关于青春、兄弟情义、情欲萌发的相似命题，也分别统协在各自的叙事空间里，舒展着全然不同的艺术气质。

　　女性角色是男性视角的第一指陈，无论是莱昂内、杨德昌、还是姜文，在女性角色的设置上都采取了理想-现实的双重结构，而理想主义的最终失守成为一种必然结果，也变成了摧毁男性身份自恋的重要武器。

　　影片中，黛博拉、小明、米兰三位女性人物充当着少年们心中美好事物的能指对象，她们充满魅力，各有各的理想抱负，同时也提供着少年性意识萌发所需要的营养，最重要的是她们都是符合传统男性价值取向的、有情有义的女子，是有别于佩姬、小翠、于北蓓这类“谁也不爱”的人的关键人物。

　　因此，黛博拉们才得以进入了马小军们的心里，在情欲的土壤上生根发芽。也正因如此，当现实的疾风袭来时，伴随着黛博拉们的“背叛”，初春的美梦破灭，少年时代的丧钟敲响，男孩儿们正式进入到男人的世界里或永远消失在现实世界中。

　　理想女性的存在是少年时期的标志，也是成年男性永远的幻梦，而理想女性的消散，是集体男性的隐痛。

　　女性主义批评家劳拉·穆尔维曾指出，银幕中的女性形象是男性观众的快感之源，也是焦虑之源，黛博拉们的美丽与变节，体现着如此的双重意涵，满足着直男导演与观众们正反两向的心理诉求。

　　而作为对照的小翠们，是被建构在少女形象上的成年人，也是黛博拉们的归宿，更是焦虑的终点与源头。

　　在男性成长的过程中，“枪炮”与“玫瑰”是一对被公认的“催熟剂”，也是男性主义电影中约定俗成的结构设置，男孩儿们总要在经历“卯架”与“拍婆子”的双重洗礼后，才会参透世界的真谛，正式蜕变为男人。

　　暴力作为男性得天独厚的权力优势，既稳固着有别于女性在社会结构中的地位，也威胁着因暴力关系而促成的兄弟情。

　　三部影片无一例外地将故事选定在一群热衷于暴力的不良少年身上，从某种角度上来说，这样的选择即是对暴力与权力这对共生体的内在关系进行放大展示。

　　在电影《阳光灿烂的日子》中，习惯自由的马小军在受到权力执行者——的“”后，回到家里自导自演了一出“反转戏码”，充分展现出一个认同于暴力与权力的人，在被暴力对待和剥夺权力后，心灵创伤之态，因而不自觉地开启阿Q式自白，聊以。

　　在电影《美国往事》中，面条与麦克斯的结交、共事、以及最终的关系破裂，皆是在这种男性社会法则的规范下展开的，而麦克斯私吞共有财产的阴谋，不仅是对兄弟面条的背叛，更是对整个法则的触犯，他的道义缺陷是促使他最终走向毁灭的原因。

　　而《牯岭街少年》中的哈尼正是麦克斯的对立面，他是一个崇尚道义，信仰英雄主义的少年人，拥有着殉道者式的完美人格，所以在导演们的“自来水笔”摄影机下，哈尼晋升为小四的精神偶像，而麦克斯沦落为面条的记忆灰尘。

　　依据雅克·拉康的镜像阶段论，男孩儿基于俄狄浦斯情结，在完成二次同化后脱离想象界进入象征界，即从依赖母亲到开始认同父亲，进而获得语言能力、形成多种社会属性、结构人格。通俗的讲，男孩儿开始本能地继承父亲的衣钵。

　　在电影《牯岭街少年》中，小四与其父亲的最初状态，即是在二次同化后的影响下产生的结果，小四的正直与果敢与其父亲如出一辙。

　　而后当父亲所代表的正义向现实妥协，小四的精神宫殿也随之崩塌，人格雏形的死亡成为他最终走向极端的原因之一。同理，当马小军将父亲的军功章悉数别在自己胸前，对着镜子致军礼时，显然是做着与小四相同的梦。

　　男性视角下的作品中，母亲总是充当着哺育者与童年守护者的角色，她们的伟大无法建立在男孩儿的时刻，因而只能成为成年男性心中最温暖的乐园，而不是最强大的精神骨骼。无论是小四的母亲，还是马小军的母亲，她们之于男主人公的意义，都要比其父亲小得多。

　　如在影片《伯德小姐》中，叛逆少女克里斯汀对于母亲的抵触与认同纠结在一起，她不想成为母亲一样的人，却又期盼着母亲对自己认可，而影片结尾两人的和解，也暗指着倔强的伯德小姐最终接受了母亲所赋予自己的人生意义。

　　三部影片在对主人公个体经历娓娓道来的同时，不可避免地对30年代的纽约、60年代的台北、以及70年代的北京进行描述，而作为宏大叙事的范本，三部史诗电影已然将这些时代风貌视作重要的叙事对象，个体作为时代的缩影，也在不同程度上放大了历史的脉搏。

　　影片《美国往事》将镜头对准了20年代到60年代的纽约市——一个笼罩在大萧条阴影之下的美国巨子。

　　男主角青年面条正是在经济崩盘的30年代走出监狱大门，以一个身无分文、也无一技之长的状态，面对失业率近三成的美国社会。与此同时，来迎接他的正是十几年来，因“禁酒令”的颁布在走私酒水的黑市中发迹的兄弟们。

　　而当面条35年后再度回到纽约时，昔日蒸汽朋克式的街道已然变成一副车水马龙的景象，当年混迹在这里的黑道帮派摇身一变，化作同样热衷于权力与财富的政界精英，在彼时的工会运动中翻手为云、覆手为雨；再当精英们作茧自缚，不得不像笨重的垃圾车一样缓缓地驶出历史舞台时，取而代之的是60年代伫立在敞篷车上欢呼雀跃的嬉皮士一族。

　　导演莱昂内在光影中展现出的回望者姿态，正如中国诗人刘禹锡在晚年所发出的感慨——“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，面条作为亲历者与见证者，恰到好处地为电影作者道出了同样厚重的美国情怀。

　　相较于欧洲电影大师伯格曼在电影中架空社会历史背景的做法，莱昂内对历史与时间的质询——典型的美国电影角度，正是这位意大利导演热衷于好莱坞电影的体现，这也是七十年代新好莱坞电影的迷人之处。

　　而作为新好莱坞电影的代表马丁·斯科塞斯，在2019年推出的作品《爱尔兰人》，无论是在时间线上还是创作角度上，无疑是《美国往事》的某种接续，演员德尼罗也在两位传奇导演的胶片上，踏步走过百年美国。

　　不同于《美国往事》的宏大视角，《牯岭街少年》的时间跨度较小，叙事重心更多集中在人物身上。

　　在镜头语言上，景别多为中景与全景，对于大全景的使用相当节制，长镜头的运用也不同于莱昂内导演，移动镜头近乎一种冷静的扫视与凝视，没有华丽的场面调度，也没有复杂的转场，影调压抑阴暗，既不见纽约城中抒情的朦胧街巷，也没有一缕北京军队大院里的灿烂阳光。

　　杨德昌导演更多地通过展现人物关系而非时空关系对历史见微知著，让观众从人物的身上剥离出历史的碎片。

　　60年代的台北不比纽约，这里正经历着艰难的社会过渡时期，从迁徙来的人们操着不同地域的口音定居于此，部分人住在被遣返的日本人留下的和式町屋里，年轻人唱着从美国引进的流行歌曲，街道上不乏带着实枪荷弹的士兵履行着军队管制的职责，整个城市的上空飘荡着的残梦。

　　正如影片开端的字幕所言：“这些少年在这种不安的气氛里，往往以组织帮派来壮大自己弱小薄弱的生存意志。”

　　男主角小四，正是那个从迁徙至此、结交着热爱美国摇滚乐的小猫王与住在日本町屋里的小马、自己处在人生转型期中、在弥漫着不安气氛的牯岭街上挥刀刺向“无耻之徒”的少年典型。

　　小四的原型是导演的初中同学茅武，整部影片依据当年的真实案件改编，但最终呈现出的，其体量远比真实故事大得多。

　　导演在主线剧情中夹带大量“私货”（如小茂在课堂上对于“我”的提问），堆砌无关细节显然是艺术表现手法上的醉翁之意，人物就是人格化的时空。

　　由此我们不难判断，在某种角度上来说，小四就是年幼的，是导演记忆中的故土，他那颗无所适从的赤子心正映照着彼时模糊的身份认同，他的陨落是关于时代想象的一次终结。

　　存在主义哲学家马丁·海德格尔认为：“人们对存在的思考其实是一种解释活动。人们在怀疑和超越中把握事件，用一种涂改的方式记载事件，分解结构。”影片《阳光灿烂的日子》同样是基于这种理解，在马小军似有似无的记忆中，结构出一段关于北京70年代的金色旧梦。

　　关于米兰，成年马小军编造了许多本不存在、却是他希望存在的故事，进而抚慰自己心里的遗憾，而关于北京，他也一样仅拾起自己想拾起的片段，并用上帝般的权力为那个狰狞的年代挂上一层金灿灿的滤镜，而这样的权力即为马小军的另一个身份——姜文，用摄影机所赋予。

　　显然这部电影决不是一部批判性质的作品，其中并没有太多姜导一贯热衷的辛辣讽喻的内容，影片中的许多时代元素被展示，一方面，这是军队大院成长起来的电影主创们不可忽视的记忆背景，另一方面，导演也是站在第三视角上，用电影的方式审视时代对人的影响与塑造。

　　在影片的开端，童年马小军最大的幻想便是中苏开战：“因为我坚信，在新的一轮世界大战中，我军的铁拳定会将美苏两国的战争机器砸得粉碎。”这样的想法在成年马小军看来有些荒诞，但在那个集体意识被询唤的年代里，这种自信实属寻常。

　　而电影最大的主题——青春，也同样在这样的背景下展开。尽管影片和另两部电影一样书写着少年人的情欲萌发与热血躁动，但呈现出的姿态却是独属于中国式青春的压抑与敦厚。

　　先后经历过文化大与改革开放的姜文，站在90年代的摄影机后对此缅怀时，所看到的时空断层也犹如梦境一般不真实。

　　在一次采访中，姜文导演曾坦言，在这部电影的拍摄过程中，他本人几乎是“懵的”状态，美学家苏珊·朗格曾宣称：“电影‘像’梦，在于它的表现方式：他创造了虚幻的存在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”

　　导演作为电影的第一观众，其无意识的创作过程，本就兼具造梦者与做梦者的双重特性，其作品也就自然流露出“梦回北京”的诗意氛围来。

　　每一部优秀的电影作品，其主题都是丰富多样的，尽管这三部电影有着许多共通的视角，但依然各有侧重：《美国往事》落脚于横亘在岁月中的兄弟情；《牯岭街少年》解读着不想长大的理想主义少年；《阳光灿烂的日子》回味着永远回不去的朦胧青春。

　　青春期是个现代的概念，在过去，人们对于青春的体认是模糊的，而当导演们将其在胶片上具象化，人类的感官就被延伸了。正如杨德昌导演的另一部影片《一一》中所讲：电影发明以后，人类生命延长了三倍。而我们在光影中所领略到的，却是一人一世界的无数倍体验。岁月的挽歌也正因此而激荡出全然不同的曲调：

　　当面条平躺在大烟馆里绝望地狞笑时，有莱昂内横跨时空为其守正，惩戒背信弃义之徒；当小四背负着时代的罪名，在入学名单里被抹除时，有杨德昌赠与其珍贵的理解与同情；而当马小军因成长的代价被一脚脚踩入水下，永远也触碰不到岸上的青春时，还有姜文扛起摄影机，以光影之舟对抗时间的洪流。