李叔同书法，好在哪里？

李叔同出家後的書法被稱為“弘一體”，這個“弘一體”曾受到很多人的讚譽，近代包括魯迅、葉聖陶、徐悲鴻等文化名人都對“弘一體”極盡讚美之詞，認為其書法平淡歸真卻不失精神氣質，毫無一絲烟火氣息。 觀其書令人心如止水，其書法境界與佛家的大徹大悟，無欲無求的思想頗為契合。

一法萬緣五言聯（1919）

在上世紀最後的一年，也就是1999年，中國書法家協會旗下的專業期刊《中國書法》雜誌，組織專家和羣衆採用無記名投票的管道，評選出了“二十世紀十大傑出書法家”。 李叔同赫然當選，這意味著“弘一體”的藝術價值得到了書法界業內專家的普遍認可，而李叔同也被推舉為上個世紀最有成就的書法家之一。

即今若覓七言聯（1921）

在歷史上那些文化名人和書法界專家的眼中，李叔同的書法是傑出的藝術佳作，但很多普通人和書法愛好者的目光中卻充滿了質疑，他們很多人發出疑問：從書法藝術的角度來看，李叔同的“弘一體”到底好在哪裡？ 是筆法高妙？ 還是結體奇巧？ 或是章法取勢有其獨到之處？ 李叔同的書法如果真有專家們說的那麼好，為什麼卻少有人學習？

佛號與蓮池大師偈語（1922）

其實“弘一體”既沒有什麼筆法上的高妙之處，在結構上也絲毫沒有刻意安排，章法上也取順其自然之勢，一切都是文字原生態的樣子。 李叔同的“弘一體”放弃了書法中諸如筆法上的中鋒、側鋒並用，結字上的險絕與奇趣共求，章法上的取勢求奇之類的筆法與結字乃至章法上的一切技巧性的東西。 李叔同出家後用最簡單、最原生態的管道來做書寫字。

佛號與慈照宗主法語

考慮到李叔同人生變化對他書法藝術所產生的巨大影響，我們在分析“弘一體”時就必須以超越藝術，體會人生，感知洞察人心，並以佛家思想對他的影響來全面審視“弘一體”。 因為只有這樣，我們對其書法的分析才會更全面，才更有高度和境界。

元妙葉禪師《十大礙行》（1927）

當然，我們也可以只是站在書法藝術的角度，只在純科技層面、用世俗的眼光來打量評估“弘一體”，如果這樣看，“弘一體”除了“簡潔純靜”實在是沒有什麼分析價值。 用這種管道來評估“弘一體”會與專家對其作出的高度評價得出完全相反的結論，而且，這種結論也有充分的道理。

致某居士

但是，說到這裡就引出一個問題：到底應該怎麼評估一個人的書法，書法到底是什麼？

其實，在中國傳統文化中，書法被賦予的內涵極其豐富，書法從來就不只是單純筆法、結字、章法這些純技術性的東西。 在中國傳統文化中，書法廣泛包含時代、人生，正直忠義、高遠境界，情感表達等各種內涵。 在中國書法的評價體系當中，評估一個人的書法往往會與他的時代背景、人生境遇、精神內涵、思想境界、人品學識等很多因素相聯系。

佛號（1930）

正是在這種評價體系下，才產生了《蘭亭序》這樣的千古經典，而如果沒有這種綜合衡量體系，《祭侄文稿》也許會無人問津，會被拋到角落裏，蘇東坡率性而為的《寒食帖》也不會被奉為經典，更不會被推舉為“天下第三行書”。

說到這裡，又引出另外一個問題：那就是書法中的綜合評價體系會不會產生誤判，會不會將一幅垃圾作品錯認為經典之作？ 會不會將一個水品低劣的書者錯捧為傑出的書法家？

一即文隨七言聯（1931）

在傳統的書法綜合評價體系中，這種情況是基本是不存在的，因為這種綜合評價是多方面考量，基本能準確衡量一幅作品或一個書法家的藝術價值與藝術境界。 就拿李叔同的“弘一體”來說，“弘一體”在科技上的返樸歸真是建立在李叔同早期深厚的傳統書法功底之上的，是李叔同書法藝術長期的深厚積累後，有意識地追求的一種藝術境界，而這種境界又是有著極高深的佛教思想來作為其引導的。 這種藝術追求與佛教思想的高度融合，使之成為極有意義的書法藝術探索，這在書法史上是非常難得的嘗試。

廣大清淨七言聯（1932）

我們通過仔細觀察可以看到，在李叔同出家後，書法風格有一個逐漸轉變的過程，由早期的極具魏晋神韻的書風慢慢的向著純靜至簡方向發展，直至摒弃了各種修飾技法進而返樸歸真。 從李叔同書法風格的轉變之中，我們可以清晰地窺見到佛教“一切皆空”思想對他所產生的影響，書法風格的轉變也體現出他在感悟佛家所給予他的超逸的處世態度。

如來普賢八言聯（1933）

李叔同出家後諸藝皆廢，唯有書法不輟，在談及他繼續作書的原因時，李叔同說道：

“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳於世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趨佛道，非無益矣。”

“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒。然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳於世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趨佛道，非無益矣。”

從這段話中，可以看到李叔同弃俗剃染之後繼續作書是為了弘揚佛法，對於佛法與書法的關係，他曾說：

“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法，不過，出家人並不是絕對不可以講究寫字的，但不可用全副精神去應付寫字就對了…寫好字以作弘法的一種工具，也不是無益”。

“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法，不過，出家人並不是絕對不可以講究寫字的，但不可用全副精神去應付寫字就對了…寫好字以作弘法的一種工具，也不是無益”。

此後李叔同將研究佛法作為他的本分，他的書法只是他弘法的一種工具，而他書風的轉變也是為了更好地弘揚佛法。 李叔同出家後的書法作品更多是以抄寫佛教經文的形式呈現，而寫經對字體是有嚴格的要求的，《宣和書譜》中記載：

“寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體，若座下書劄體格，斷不可用。”

“寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體，若座下書劄體格，斷不可用。”

佛號（1934）

從這段話中可見，寫經要一筆一畫，要工整認真，不容苟簡，這種要求與李叔同的“弘一體”的特徵極為吻合。 除此之外，寫經還須將“精誠”貫注到筆端。 李叔同出家後，他曾將自已所書的佛經展呈給印光大師，求其加以指點，印光大師認為李叔同的字“文人習氣未脫”，告誡他“唯有精誠”才能得寫經之法。 在“唯有精誠”佛義的教誨下，李叔同的書法於一點一畫的書寫中體現出寫經時的虔誠之心、禪定之意，並通過書法風格向著純靜至簡的轉變來擺脫“文人習氣”，來烘托淡泊空靈的佛法境界。

《咏淨峰寺》詩（1935）

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